Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В. Г. Хруслова
«Женщина на кресте» и «Женщина в лиловом»
Две стороны одной перверсии (О «несостоявшейся» полемике А. Мар и М. Криницкого)
Сопоставление двух текстов, обнаруживающих типологические схождения и изданных в один год, следует начать с предварительных замечаний, касающихся отсутствия или наличия контактов между их авторами.
Доподлинных свидетельств личного знакомства Марка Криницкого (наст. имя — Михаил Владимирович Самыгин; 1874–1952) и Анны Мар (наст. имя — Анна Яковлевна Леншина, урожд. Бровар; 1887–1917) нами не обнаружено, однако тематика их произведений, эпатировавших современников, ограничивала возможности выбора издателя. В «Московском книгоиздательстве», опубликовавшем в 1916 году роман Криницкого «Женщина в лиловом», Анна Мар издала произведение «Идущие мимо» в 1913-м, а издательство «Современные проблемы» в один и тот же год выпустило в свет не только роман «Женщина на кресте», но также сборник Криницкого «Припадок и другие рассказы». Сохранилось несколько писем Мар В. Я. Брюсову, другу юности Криницкого, с которым Брюсов учился на историко-филологическом факультете Московского университета и состоял в многолетней переписке. Кроме того, неохристианские взгляды Криницкого в 1890-х годах, его увлечение религиозными вопросами и отрицание брака («Женитьба, — пишет он Брюсову, — есть опыт гражданственный, условный, т. е. самое худшее и скучное из всего того, что наполняет теперешнюю Вашу жизнь»[602]) — все эти факторы удивительным образом роднят его мировоззрение с экзальтированным католичеством Мар и ее неоднозначным отношением к женщинам. Разумеется, подобные переклички и совпадения сами по себе не означают прямого творческого диалога между авторами, но косвенно подтверждают его вероятность, связанную как с объективными, так и с сугубо личными фактами биографии, например, с общим кругом чтения.
Возможные источники влияния на писателей правомерно поделить на три обширные категории: философские, психологические и художественные тексты. Последняя, в свою очередь, распадается на «элитарную» и «массовую» (прежде всего эротическую) литературу. В конце XIX — начале XX века эротика в России относительно свободно распространялась как на языке оригинала в случае французских или английских романов, так и в переводах. Источником вдохновения русских авторов становились романы О. Мирбо («Сад пыток», «Дневник горничной»), В. Соссэ («Дневник кушетки»), А. де Мюссе («Две ночи излишеств»), тексты Л. фон Захер-Мазоха (не только широко известная «Венера в мехах», но и «Пророчица», где появляется сцена распятия на кресте) и маркиза де Сада, а также поэтические опыты А. Ч. Суинберна. Кроме того, цензуре не подвергалась античная образность, хотя она имела мало общего с христианской добродетелью.
После публикации в 1907 году романа М. П. Арцыбашева «Санин» выпустили в свет свои произведения А. А. Вербицкая («Ключи счастья», 1909), Н. Д. Санжарь («Записки Анны», 1909), Е. А. Нагродская («Гнев Диониса», 1910) и другие авторы, которых сейчас принято причислять к массовой литературе. Еще раньше в печати появились роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» (1905), повесть Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1906), считающаяся первой попыткой эстетизации лесбийской любви на русской почве, рассказ А. П. Каменского «Леда» (1906), повесть М. А. Кузмина «Крылья» (1906) — произведения, в которых тоже воплотился «русский эрос». Проблематика сексуального насилия отличает рассказ Л. Н. Андреева «Бездна» (1901) и опубликованную в 1903 году новеллу Брюсова «Теперь, — когда я проснулся»: согласно сюжету, герой видит сон, в котором желает убить жену, чтобы утолить свои садистские наклонности. Нетрудно заметить, что во многих названных текстах, проблематизирующих сексуальные отношения, преобладает либо социальный, либо перверсивный аспект, причем это во многом зависело от потенциального адресата: мещанская среда была более восприимчива к традиционной семейно-бытовой тематике, а нестандартные отношения и то, что мы бы назвали проблемой несовпадения пола и гендера, попадало в элитарный круг чтения. И хотя все больше женщин пробовали себя в эротической литературе, количество таких писательниц все еще оставалось небольшим.
Тому было несколько причин. Во-первых, традиционно женское творчество считалось не представляющим такой же эстетической ценности, как мужское. Во-вторых, сами женщины, выступавшие в роли критиков, полагали его вторичным: часто писавшая под мужскими псевдонимами З. Н. Гиппиус в статье «О женском поле» (1923) прямо говорит, что «„женский пол“ вообще, по самой сути своей, не может ничего творить, ничего созидать», и редкие проблески творчества в «живой женщине» принадлежат доле ее личности, существующей «помимо» половых признаков[603]. В-третьих, — и это, пожалуй, главное, — репутационный ущерб, который несла женщина в случае публикации «развратных» вещей, был больше, чем у писателя-мужчины. Случай А. Мар иллюстрирует это особенно ярко.
Как отмечает М. В. Михайлова, публикация «Женщины на кресте» вызвала больше 50 критических отзывов, при этом большинство из них были негативными: мужчины-критики писали о «неженской последовательности», с которой автор говорит о вещах, тщательно скрываемых, намекали на отсутствие у писательницы «примитивного чувства стыда», а само произведение определяли как «патологическую эротику» или «психопатологический роман»[604].
В то же время «Женщина в лиловом», по всей видимости, не вызвала такого ажиотажа. А. Л. Юрганов, выпустивший в 2019 году монографию, посвященную жизни и творчеству Криницкого, склонен объединять романы «Случайная женщина», «Маскарад чувства» и «Женщина в лиловом» в семантическое единство, указывая на существование обобщающих критических статей об этих текстах. Акцент в критических отзывах смещен с «порнографии» или «патологии» на идейный комплекс автора, а худшие обвинения Криницкого со стороны литературной общественности заключаются в том, что он стал проповедником мещанства. Натурализма у Криницкого вряд ли меньше, чем у Мар: достаточно сказать, что описания флагелляции присутствуют у обоих. Однако цензура — внутренняя и внешняя — предъявляла более жесткие требования к писательницам, от которых требовали целомудрия даже в художественных описаниях.
В связи с этим уместно вспомнить пример Л. фон Захера-Мазоха, тексты которого неоднократно служили источником вдохновения для самых разных авторов. В Австрии XIX века существовала установка на реализм, когда любое отступление от заданной эстетики или «искажение жизненной правды» приравнивались к «плохому письму». Обходя негласные запреты, Захер-Мазох конструировал биографический миф о себе как о писателе-русине и знатоке русской жизни, выдавая свои мазохистские построения за этнографические наблюдения путем переноса места действия в экзотическую для европейского читателя Россию или Малороссию. Схожим образом поступала и Мар: ее героинями в основном становятся польские женщины, исповедующие католичество. Это частично позволяло писательнице избежать обвинений в тенденциозности и патологичности, поскольку нормы описываемого социума не всегда были знакомы предполагаемому читателю.
Говоря же о мазохистских практиках в текстах Мар и Криницкого, обратим внимание на присущее им концептуальное сходство — вопреки «гендерному перевертышу»: то, что Мар описывает, солидаризируясь с жертвой, Криницкий показывает с позиции «палача».
Флагелляция в текстах Анны Мар и Марка Криницкого
«Женщина на кресте»
И она извивалась уже заранее, охваченная чисто животным страхом. ‹…›
Первый удар она не почувствовала, второй и третий заставил ее вздрагивать и дрожать, и
