По лабиринтам авангарда - В. Турчин

В ней прежде всего выделялось «автоматическое письмо» как звуковое (поэзия), так и зрительное (изобразительное искусство).

Психический автоматизм непосредственно выражал движение мысли. Творчество Массона это уже продемонстрировало. Но далеко не все мастера хотели ограничиться подобным методом, да и сам сюрреализм предполагал большие возможности для личных реализаций. Многие художники работали над своими произведениями подолгу и ориентировались, о чем уже говорилось, на определенные поэтические и философские традиции.

Большое впечатление оказали на художников поэты, которые стояли у истоков движения. Произведения Бретона, Элюара и Десноса здесь были особенно важны. Бретон предложил формулу: «Прекрасное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Сам он любил неожиданные, парадоксальные образы. В романе «Надя» (1928) описываются видения сумасшедшей Надежды (автор имел в виду именно русское значение имени героини). Так, например, она видит руку, горящую в воде. Тут можно вспомнить некоторые образы Танги и Дали, а также бельгийца Рене Магритта. Не менее показателен и такой поэтический отрывок из сочинения Бретона: «Монумент Лотреамону / На пьедестале из облаков хинина / На плоском месте / Автор стихотворений лежит, растянувшись на животе. / А возле него бодрствует сомнительный гелодерм. / Левое ухо поэта прикреплено к земле и являет застекленный ящик, / Заполненный молниями...» Как тут не вспомнить видения Дали! А образ «вагона, овитого розами» или «аквариума в воде», как и им подобные, вызовет, без сомнения, в памяти так называемые абсурдные сюрреалистические объекты. Эрнст, Магритт, Дали, Танги особенно широко использовали тексты в своих произведениях. Много значили и сами названия картин. Приведем только несколько названий работ Танги: «Мама, папа ранен» (1927), «Угасание дневного света» (1927), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к Северу» (1942).

В книге «Сюрреализм и живопись» (начавшей печататься в виде статей в журнале «Сюрреалистическая революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Бретон указывал на важность «дезориентирования» представлений о действительности. Художники готовы были создавать мифологические образы, подобные «Памятнику птицам» Эрнста: и неожиданные и парадоксальные.

Не менее важен был и принцип «реальности ассоциативных форм». Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы — носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них — следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста — фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно одушевленный механизм. Знали художники и прием «trompe d'oiel» — иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним — Танги, Дали и Магритт.

Рис. 25. P. Mагритт. Человеческое состояние I. 1933.

Наконец, в одной форме-образе могли угадываться как бы другие: скажем, в группе людей — бюст Вольтера (картина С. Дали). В использовании таких приемов сверхреальность высвечивалась под оболочкой видимости материальных форм. На создание подобных приемов оказал влияние и кинематограф, особенно экспрессионистические кинодрамы «Носферати» и «Студент из Праги».

Сюрреализм ярко проявился в скульптуре. С английскими сюрреалистами, возглавляемыми критиком Г. Ридом, сближается в середине 30-х гг. Г. Мур. Скульптора интересует «сила выражения в материале». Опираясь на опыт авангарда Франции и изучение примитивных культур, он создает свои «архетипальные образы» — «лежащие» и «сидящие» фигуры, иногда распадающиеся на несколько частей или обретающие свое «внутреннее» пространство. Эти массивные, биологизированные элементы, порой со значками-насечками на поверхности, напоминающие неолитические, кажутся современными «тотемами». С сюрреалистами в Париже сблизился американец А. Калдер, друг Миро и Арпа. В своих карикатурах из проволоки он занимался «террором разума». Особенно стали известны его «мобили» — металлические конструкции, подвижные в пространстве. На сюрреалистических выставках показывал свои произведения А. Джакометти, попавший под обаяние экзистенциализма Ж. П. Сартра. Его тонкие фигурки, напоминающие сухие ветви деревьев, мелькают, как тени, и свидетельствуют, что мир полон боли и жизнь хрупка. Охотно к образам скульптуры обращались и Миро и Дали.

Помимо этих основных приемов художники придумали и много других, по-сюрреалистически оригинальных: деколлаж — снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж, натирание, с тем чтобы оставался след; фюмаж — одымление, обкуривание; булетизм — стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж — плавание каких-либо объектов на воде; кулаж, или дриппинг,— накалывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени божества Протея) — пропитка разной среды; компресс — сдавливание. Оскар Домингуэз предложил «декалькоманию» без объекта, т. е. копирование без предмета копирования. Наконец, имелась и осциляция — покачивание между изменяющимися величинами. Широко сюрреалисты пользовались фотомонтажом, полученным им в наследство от дадаизма. От дадаизма шло увлечение «реди-мейд». Число объектов на выставках сюрреалистов все возрастало, особенно много их было представлено в 1936 г. Наметилась теоретическая их классификация: 1) натуральный объект; 2) реди-мейд; 3) найденный объект; 4) объект сновидений; 5) объект-фантом; 6) ассамбляж; 7) машины; 8) оптические машины; 9) коробки; 10) мобильный объект; 11) любимый объект; 12) разрушаемый объект и др. Мастеров создания таких объектов (куда еще, несомненно, необходимо добавить манекены, как бы перешедшие из живописи де Кирико) было много, хотя особой выдумкой здесь отличался Дали. Самым известным сюрреалистическим объектом стал «Меховой чайный сервиз» М. Оппенгейм из Германии, представлявший чашку и блюдце, обтянутые кожей с шерстью.

По традиции, идущей от симультанного декламирования футуристов и дадаистов, в группе сюрреалистов практиковались коллективные игры. Одной из самых известных стала игра «изысканный труп». Правила были просты: один из участников писал на бумаге желаемое слово, за ним — следующий и т. д. В первый раз получилась фраза: «Изысканный труп будет хлебать прекрасное вино». Так стала называться (по первым двум словам) и сама игра.

Многие образы художников имели ярко выраженную эротическую окраску, что опять-таки помогало выводить сознание за грани реальности. В сюрреалистических журналах печатались отрывки из «Кама-Сутры». Художник К. Трувиль создал картину «О, Кама-Сутра!» (1946). А. Бретон в работе «Глупая любовь» (1937) сравнивал эротические действия с психическим автоматизмом. Бенжамен Пере ввел понятие «сублимированная любовь»: это то зеркало, «где ты видишься сам». Обнаженные красавицы прогуливаются по пустынным ренессансным городам в картинах бельгийца Поля Дельво; много внимания эросу уделял Сальвадор Дали. Художники-сюрреалисты коллекционировали порнографические открытки, что вошло в обычай с Э. Мане, со второй половины XIX в. Магритт написал в 1947 г. картину «Философия будуара», где перед зрителем происходит метаморфоза: нижняя рубашка неожиданно обретает плоть обнаженной женской фигуры. Эротическая тема появляется в работах «поздних» сюрреалистов, особенно Л. Финни и Ф. Лабисса. В 1959— 1960 гг. в Париже была организована выставка «Эрос».

Не менее значим для разрушения стереотипов обыденного сознания был «черный» юмор. Характерно, что Бретон способствует изданию «Антологии "черного юмора"» (1940). Парадоксы, ирония, гротеск широко использовались всеми представителями сюрреалистического движения, и сам их метод «сопоставления несопоставимого» был близок принципам «черного юмора».

Многие черты, проявившиеся в поэзии, живописи и объектах, находят свое развитие в сюрреалистической скульптуре. В тот или другой момент в ее развитии принимали участие такие крупные мастера пластики XX в., как X. Арп, Г. Мур, А. Джакометти и А. Колдер. Биоморфные, «прачеловеческие» торсы и фигуры составляли основу творчества Арпа. «Архетипальные тотемы XX столетия» делал Г. Мур. Джакометти выставлялся с сюрреалистами в 30-х гг., играя «видимыми» и «невидимыми» (и это в скульптуре!) формами, прежде чем увлекся философией Сартра. Колдер, приехавший на выставку юмористов из США в Париж, нашел понимание и поддержку в среде сюрреалистов. Его «мобили» и «стабили» воплотили в ироничных формах представления о постоянной изменчивости мира.