По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Рис. 23. О. Дикс. Мать с ребенком. 1921

Со времени создания В. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться новая авангардистская концепция — конструктивизм. Конструктивисты стремились снять элемент «изобразительности» как некой болезни молодого авангарда, в частности кубизма. За «практицизмом» Татлина пошли другие, создавая целые школы и направления. Братья Н. Габо и А. Певзнер в «Реалистическом манифесте» 1920 г. мечтали над «бурями наших будней» высказать «свое слово и дело». Они говорили: «Мы не меряем наши произведения на аршин красоты и на пуды нежности и настроений. С отвесом в руках, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Братья, работавшие до середины 20-х гг. в близкой манере, создавали «торсы» — полые конструкции, где лишь профили отдельных плоскостей образовывали определенный зрительный каркас. Впоследствии братья, пытавшиеся участвовать в осуществлении плана монументальной пропаганды, покидают Россию, живут и работают преимущественно в Германии, Франции, США.

Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 г. встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохои-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К. Малевича, П. Мондриана, Т. ван Дусбурга). Возникла группа немецких художников — «политических конструктивистов», развивающихся параллельно «Новой вещественности». Тут проявился типично немецкий подход художников, стремившихся к отвлеченности и ценивших натуралистичность форм. Конструктивисты создавали некие «техницистские иконы», некую «живопись без живописи», используя большие плоскости, имитации чертежа, разницу фактур. Здесь выделялась кёльнская «Группа прогрессивных художников» и берлинская группа «Современники». Среди венгров, принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, наиболее активным являлся Мохои-Надь, издавший книгу «Технология, машина, социализм» (1922).

На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного Баухауза; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий велик. С Баухаузом был связан художник О. Шлеммер, «машинный классицизм» которого с его геометризмом форм показывал не интерьеры, а «сущность пространства», не портреты, а «человеческие типы». Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить «машины» для жилья, вместо музеев — мастерские. Конечно, эстетика конструктивизма наиболее полное отражение нашла в архитектуре: в России — у К. Мельникова, И. Голосова, И. Леонидова, М. Гинзбурга, братьев Весниных, в Германии — у В. Гропиуса и Мис ван дер РОЭ, во Франции — у Ле Корбюзье.

Авангард в 20-е гг. переживал периоды распространения и подъема, но терял в своей глубине, в своей социально-утопической программности и внутренней экспериментальности. Его приближение к «реальности» давало повод говорить о его внутреннем кризисе. Этот кризис совпал с ударами тоталитарной диктатуры. Если итальянский фашизм легко ассимилировал интеллектуальный багаж неоклассицизма и футуризма, если Франко в Испании был не против абстрактного искусства, как «ничего не изображающего» и, значит, «ничего и не критикующего», то иная ситуация складывается в Германии и СССР.

Для культурного климата Германии характерна фигура скульптора Арно Брекера, дружившего с П. Клее, О. Диксом, Г. Гроссом, В. Гропиусом, занимавшегося нефигуративным искусством. В 1925 г. он отправляется в Париж, где поддерживает отношения с А. Калдером, К. Бранкуси, Ж. Фотрие. Однако ему ближе сторонники «классики», особенно А. Майоль. Вернувшись через десять лет, он активно включается в становление новой «здоровой культуры», делает медаль для Олимпийских игр 1936 г., возводит монументальные статуи обнаженных «героев» с оружием в руках. Его стиль — официальный стиль новой империи. Подобную эволюцию прошли и другие мастера. Государственная палата изобразительного искусства, организованная в 1933 г., насчитывала 3200 скульпторов и 10500 живописцев, лояльных новому режиму. Одновременно начали преследоваться неугодные мастера.

Нацисты видели связь авангарда с «левыми» радикальными течениями, например непосредственную связь «Красной группы» 1924 г. с коммунистами. Ее председателем являлся Г. Гросс, секретарем Д. Хартфилд, членами О. Дике и Р. Шлихтер. С «Ноябрьской группой» в свое время была связана большая часть «левой» интеллигенции. В прокоммунистических симпатиях обвинялась дирекция Баухауза, который называли «гнездом спартаковско-еврейским». Идеи единства понятий «большевики», «марксисты», «евреи» усилились, когда министром образования стал фашист Вильгельм Фрик. Центром культуры нового рейха стал Мюнхен. Возник Народный дом немецкого искусства, устраивавший торжественные манифестации нарядной толпы в «антикизированных» одеждах с красными стягами и свастикой. Новое искусство главным образом воспевало сильного человека, войну, здоровый крестьянский быт, индустрию и не было лишено некоторой сентиментальности и легкой эротичности «мифологических сцен». Все произведения исполнялись в реалистической традиции, напоминающей отголоски стиля «Родного искусства» рубежа XIX — XX вв. Вдохновляющий пример — период до импрессионизма, который рассматривался уже как «не немецкое явление». Ему наследовали экспрессионизм и дадаизм. Все художники этих «измов» в 1937 г. представлены были перед публикой как выразители «дегенеративного искусства». Им запрещалось работать, картины их сжигались или продавались за границу, исключались из музейных собраний и галерей. Многим удалось покинуть пределы родины, другим пришлось уйти «во внутреннюю эмиграцию»; многих снова отправили в окопы. Авангардистская культура на территории Германии была уничтожена. Гитлер указал на книгу «Деградация» (1893) М. Нордау, который рассматривал биологический упадок нации со времен Гете. Художники авангарда якобы иллюстрировали этот «упадок». Их обвиняли в оскорблении национальных чувств и в отсутствии лояльности к отечественной традиции. На выставке были показаны произведения экспрессионистов, дадаистов, футуристов, представителей абстрактного искусства и «Новой вещественности». Каталог выставки с воспроизведениями работ художников сопровождался комментарием и фотографиями калек и тяжело больных людей. Так наглядно доказывалась «дегенеративная деформация», применяемая этими мастерами.

В России авангардные открытия 10-х гг. переживались и переосмыслялись до 1932 г. В 20-е гг. стали популярны лозунги «искусство — в жизнь» и «искусство — в производство». «Утвердители нового искусства» рассматривали супрематизм К. Малевича как форму возможной реорганизации всей системы жизни. Рядом с этой группой, действующей в Витебске и Ленинграде, имела большое значение группа П. Филонова, разрабатывавшая свои идеи в школе «аналитического искусства». Продолжали развиваться идеи кубофутуризма, конструктивизма, неоклассицизма. Активно действовали объединения «Бубновый валет», «4 искусства», «13», «Нож» и др. Однако наиболее смелые и энергичные экспериментаторы покидали страну, в их числе М. Шагал, В. Кандинский, А. Певзнер, Н. Габо и др. Оставшиеся мастера или мечтали уйти в «производство» (существовала и особая «эстетика производственного искусства»), или склонялись к самоповторению, стилизации, компромиссу с традициями и «классикой». К началу 30-х гг. за судьбами искусства в стране начинает следить государство, все самостоятельные объединения упраздняются и начинает насаждаться официальная доктрина «социалистического реализма».

СЮРРЕАЛИЗМ. В ЛАБИРИНТАХ СОЗНАНИЯ И ПОДСОЗНАНИЯ

В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», и эта дата рассматривается как начало развития нового авангардистского движения. Оно возникло в нужный момент, когда заканчивались ранние эксперименты, когда пронесся вихрь дадаистического нигилизма и все представители нового искусства, включая и «старую» гвардию, стали искать, конечно, используя и опыт прошлого, выход из заметного кризиса концепций. Их было найдено, скажем прямо, немало. Однако сюрреализм стал самым главным: его поддержали многие поэты, живописцы, скульпторы. Более того, течение это завершалось где-то в 1960—1970-е гг., так что у него почти полувековой, если считать «по гамбургскому счету», путь развития. Наряду с экспрессионизмом и абстрактным искусством оно нередко рассматривалось (и апологетами и критиками), как течение, характеризующее важнейшие черты художественного мышления XX столетия.

Вначале было слово, и слово это — «сюрреализм». Тут вовсе не имеется аллюзий на библейский текст; так было в действительности. Гийом Аполлинер, великий провокатор авангарда в изобразительном искусстве, в 1903 г. написал бурлескный фарс «Сосци Терессии», где героиня превращается в мужчину, а ее муж рожает детей. Пьеса эта была поставлена в 1917 г. и имела подзаголовок «сюрреалистическая». Слово «сюрреализм» Аполлинер произносит в том же году и в отношении программы балета Эрика Сати «Парад» (сценарий Ж. Кокто, декорации П. Пикассо). Сперва Аполлинер хотел употребить выражение «сюрнатуралистическая», но потом вспомнил, что слово это имело уже определенную традицию: Жерар де Нёрваль пользовался термином «супернатурализм», а Шарль Бодлер — «сюрнатурализм». Но и термин самого Аполлинера из этой же «породы».