По лабиринтам авангарда - В. Турчин

В переломный период — от кубизма к сюрреализму — Дали становится особенно активен, публикует ряд статей в каталонских авангардистских журналах, некоторые из которых вызывали бурные споры. Уже в 1926 г. художник под несомненным влиянием Лорки в эссе «Сан-Себастьян» описал кубизм в терминах, близких сюрреализму, в частности, широко используя понятия из области медицины («стерильный утренний свет», «дистилляция», «продезинфицируемый воздух» и т. п.). Искусство, по его определению,— «клиника», а сам творец — «хирург», который анатомирует природу. В 1928 г. художник совместно с Луисом Мойтана и Себастьяном Шаем подписывает «Каталонский антихудожественный манифест» — некий прообраз текстов итальянских футуристов, когда воспеваются техника, спорт, кинематограф, автомобили, аэропланы, граммефоны, наука, отвергаются сентиментальность, страх перед дерзостью, благоглупости и т. п. В конце манифеста называются имена тех, кто достоин внимания: Пикассо, Бранкуси, Бретон, Тцара, Ле Корбюзье и др. Все это свидетельствует о том, что художники «каталонской группы» были довольно хорошо осведомлены о состоянии дел в европейском авангарде и ориентировались на самое «новое».

Конечно, Дали был зависим от авангарда литературного: учтем, что он и сам писал стихи, романы. Многое почерпнуто им у того же Лорки, не то сознательно, не то бессознательно. Хотя не стоит думать о прямом влиянии литературного авангарда на авангард художников и скульпторов, Испания обладала оригинальными традициями, и Дали хорошо это чувствовал; он понимал, что «старый» авангард переживает определенный кризис (вспомним, что Пикассо в это время стал «неоклассицистом»), да и на европейской сцене заметен был некоторый поворот в сторону «реальности». Думается, что имена Энгра, некоторых маньеристов не случайно стали привлекать внимание всех художников 20-х гг. А еще надо вспомнить, что испанская традиция — это творчество Эль Греко и Гойи. Безусловно, внимание Дали должны были привлечь здания архитектора Антонио Гауди, барселонского зодчего, постройки которого, полные биологизма форм и орнаментального гротеска, только-только стали известны европейским интеллектуалам. Дали и позже не забудет «уроков» Ар нуво, а в 1933 г. появится его статья в «Минотавре» о стиле модерн, преимущественно об арабесках парижского архитектора Эктора Гимара. Напомним также, что в коллекциях музея Прадо находились произведения таких фантастов прошлого, как Иероним Босх и Питер Брейгель.

Дух «магической вещественности» стал витать над творчеством Дали, о чем свидетельствует лучше всего его картина «Девушка, стоящая у окна» (1925). Он серьезно взглянул на фантастические полупортреты-полунатюрморты маньериста Арчимбольдо, а также, что наиболее существенно, на произведения Вермеера Делфсского. Как-то художник сказал, что произведения Вермеера могут быть использованы «как стул», иными словами, они помогли ему обратиться к реальности, и Дали не только копирует произведения голландского мастера XVII в., но и сам создает картины, выдержанные в «его стиле». Не стоит забывать о Сурбаране, которому Дали временами хотел подражать. Следовательно, «Путь вперед» с опорой на старых мастеров был в какой-то степени предопределен. Опыт пересоздания действительности, в духе авангарда в сочетании с верой в магичность реальности и традиционных способов изображения помогали постепенно находить «свое». Дали это понял и смог использовать и то и другое, в принципе он был готов «к сюрреализму». Не было бы Бретона, художник самостоятельно открыл бы сюрреалистичность видения и отображения мира.

В каталонских программах авангардизма стало использоваться слово «Мы», которое так часто мелькало у футуристов и у Аполлинера. Появилось желание делать что-то принципиально новое. «Будущий Дали» недолго оставался кубистом, как, впрочем, и его соратник по парижскому сюрреализму Миро. Учителя, включая и отца художника, мастерски владели техникой старых мастеров, хотя, конечно, ее стилизовали, и сам Дали усвоил довольно рано опыты подражания мастерам XVI—XVII вв. Теперь предстояло вырваться из провинциальной атмосферы Барселоны. Дали решительно сделал этот шаг. Персональная выставка в Барселоне была встречена доброжелательно, следовательно, путь, как казалось, был выбран верно. В 1927 г. Дали едет в Париж, чтобы повидаться с Пикассо, своим кумиром. Проведенная неделя в столице Франции дала много. Собственно, с этого момента начинается тот Дали, которого знает весь мир. На следующий год через Миро он узнает Бретона и Элюара. Ему удалось увидеть произведения Эрнста, Танги, Магритта, экспериментальный фильм Мэн Рея. Вторая поездка в Париж пополнила впечатления о новом движении авангарда. В 1928 г. в Испанию приезжали Бретон, Магритт и Элюар с женой Элен. Судьбе было угодно, чтобы эта женщина, Е. Дьяконова, называемая Элюаром «дамой бубен» и, чаще всего, Гала (т. е. по-французски «праздник»), стала «музой Дали», с которой он прожил до конца ее жизни. Дали вновь встретился с Элюаром и Элен уже в Париже, после чего Гала стала женой испанского художника. В 1929 г. Дали присоединяется к группе сюрреалистов. К этому времени он уже близко подошел к их поэтике и сразу стал в их среде «своим». Познакомившись с парижским сюрреализмом, Дали проповедовал его идеи и в Испании, следствием чего явилась лекция «Моральная позиция сюрреалистов».

В 1929 г., когда парижская сюрреалистическая группа переживает кризис и раскалывается, Дали остается с Бретоном. Устраивается его выставка. Большое значение имеет сотрудничество с Бюнюэлем в создании фильма «Андалузский пес» (1929). Бюнюэль понимал, как много значит монтаж, где по принципу свободных ассоциаций соединяется, казалось бы, несовместимое. Зритель видел «взбесившееся» фортепьяно, похоронную процессию, глаз с занесенной над ним бритвой, отрезанную, но «живую» руку. Картины «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — первые по-настоящему картины Дали-сюрреалиста. В них элементы фарса, взаимопроникновения реального и сущего, ирония, гротеск. В «Раскрашенных удовольствиях» (1929) видны три ящикоподобные конструкции, которые образуют основные композиционные элементы. Это словно кадры из несостоявшегося фильма. Вокруг витают разные образы: внизу, например, на гребне волны изображена женщина, рвущаяся из рук мужчины, за ними — какие-то микроорганизмы, зеленоватая голова. Поверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсматривает какой-то персонаж, желая узнать, что внутри) виден пьедестал, на нем помещены две кошмарные, деформированные женские головы, а к ним приближается морда льва. На «экранах» ящиков представлены отдельные кадры: архитектура в стиле живописи де Кирико, велосипедисты, отправляющиеся стройными рядами неизвестно куда. У этих изображений «нет веса», они эфемерны, как образы снов; все представлено на фоне бескрайнего голубого неба, осеняющего духовной трансцендентностью абсурдную композицию. Дали считал, что с этого момента (точнее, с 1927 г.) наступил его «планетарный период», за ним последуют «молекулярный», «монархический», «галлюцинаогенный», «будущный»... Конечно, такая периодизация достаточно условна, но художник действительно «начался» мрачными играми и парадоксальными пояснениями собственного творчества.

30-е гг. — расцвет искусства Сальвадора Дали. Выставки следуют одна за другой, печатаются книги и статьи, даются интервью. Фантазия его не знает границ, хотя заметно, что именно он взял у своих современников: у де Кирико, Эрнста, Магритта., В какой-то степени это — фантазии на «чужой основе», но его тяга к универсальности позволяла легко ассимилировать «чужое», в новых сочетаниях оно становилось «своим». Да, впрочем, какой художник не использовал в своем творчестве традиции и опыт коллег? Громадная энергия Дали все опустошала, и если сюрреализм преследовали кризисы (а кризисы пронизывают всю историю искусства), то художник все увереннее шел по избранному пути.

Рис. 26. С. Дали. Невидимый человек, 1929—1933

Дали считал, что психический автоматизм раннего сюрреализма слишком пассивен, и предложил собственный метод — «параноико-критический». В 1934 г. Андре Бретон в лекции «Что такое сюрреализм?» (метод был придуман за год до этого) говорил, что Дали принес в искусство инструмент первейшей важности — «иррациональное незнание», тотальное описание видений. Метод «паранойи» — объективизация безумия; он дал сюрреализму возможность вторгнуться в мир желаний, придав иррациональному форму вещественного... Дали агрессивно вторгается в традиционные человеческие представления, находя в подсознательном эротику и кошмары. Он смело нарушает ситуации нейтралитета смысла, волшебные фантасмагории являются развитием концепции Франсиско Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Его мир сознательно перевернутый. В тексте «Моя борьба» (само название вызывает ряд ассоциаций) записано, когда Дали «против» и когда Дали «за». Вот несколько примеров: против простоты — за сложность, против коллективизма — за индивидуализм, против политики — за метафизику, против музыки — за архитектуру, против механицизма — за мечту, против оппортунизма — за маккиавелиевский фанатизм, против солнца — за луну, против медицины — за магию, против человека — за себя, против Миккеланджело — за Рафаэля, против Рембрандта — за Вермеера, против философии — за религию, против женщин — за Гала и т. п.