По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Чтобы взрывать обыденное сознание, художник, как и все сюрреалисты, читавшие Фрейда, активно манипулировали образами, имеющими откровенно эротическое содержание. Об этом говорят и названия работ: «Призрак либидо», где сам Дали-ребенок созерцает нагромождение всевозможных частей человеческого тела, «Великий мастурбатор», «Феномен экстаза». Дали хотел найти равновесие, вряд ли мыслимое, между древними мифами, порнографическими открытками и образами обожаемой им Гала.

Интерес Дали к кинематографу не пропадал. Он работал в Голливуде, и судьба свела его с А. Хичкоком, с которым они поставили ряд фильмов. Особое родство Дали чувствовал с Марселем Дюшаном, лидером дадаизма. Себя же считал лидером сюрреализма.

Со временем США все более привлекали внимание художника. И не только потому, что там «осел» Дюшан. Не стоит забывать, что Бретон исключил его из группы сюрреалистов. В 1940 г., спасаясь от фашизма, при господстве которого его творчество, конечно, было бы объявлено «дегенеративным», Дали уехал с Гала в Нью-Йорк. Там нашел многих своих бывших соратников, хотя редко поддерживал контакты. Совместно с Хичкоком он делает фильмы, работает над балетами («Лабиринт», «Вакханалия»), создает многочисленные иллюстрации. В США проводится большое число выставок художников. Ссора с Бретоном приобретает окончательный характер, Дали считает, что лишь он остается истинным сюрреалистом. Бретон этого ему не прощает, называет художника «неофалангистом, жадным до долларов» и даже «Авидо-Долларе».

Заметно увлечение художника неокатолицизмом. Это видно уже по работе «Искушение св. Антонио в пустыне» (1946). Подобное обращение к клерикальным сюжетам ортодоксальным сюрреалистам претило. Но слава Дали росла, особенно после большой нью-йоркской выставки 1947 г. Критика откровенно стала говорить о его католизме и классицизме.

С августа 1945 г. Дали говорит о том, какое большое впечатление на него произвели Хиросима и сам конец войны. Дали ушел от Фрейда к Гейзенбергу, о котором стал говорить: «Он — мой отец». Психоанализ сменило увлечение физикой. Таким образом, творческий путь Дали, при кажущейся хаотичности, все же по определенному логичен, и логика эта заключается уже в интересе к реалиям земного бытия. В Америке Дали пишет «Атомную Леду» (1947).

В 1948 г. Дали возвращается в родной Фигерас. Его встретили «Объятия Франко», его приняли в лоно церкви. Тогда были написаны: «Мадонна порта Льигат» (1949), «Тайная вечеря» (1955), «Христос св. Иоанна на кресте» (1951), «Св. Иаков», (1957). «Открытие Америки, или Мечта Христофора Колумба» (1959). Физика и религия в сознании художника соединились, доказательством чему служит «Атомистический крест» (1952). Дали сильно переменился. Он хотел бы возглавить мифический, им же придуманный, Институт по изучению атомной бомбы относительно искусств. Атомная истерия тех лет захватила его. И пусть в «Атомной Леде» по-прежнему позирует Гала, а в картине «Три сфинкса Бикини» (1946) взрывы превращаются в голову Нерона, т. е. вроде бы продолжается старый стиль, содержание картин существенно меняется. Главное для Дали — вовремя реагировать на события.

Вернувшись в Европу, Дали продолжает наезжать в США. Он мечтает соединить ирреальность сюрреалистических приемов с возрожденческой и барочной иконографией. В «Мадонне порта Льигат» (1949) наряду с реминисценциями композиций Пьетро делла Франческо использованы и многие атрибуты традиционной христианской символики: яйцо, раковина, рыбы, спелые колосья, розы, лимоны. Приемы магического видения придали всем этим композициям спиритуалистическую метафизичность. Характерно, что отдельные эскизы художник презентует папе римскому. Более того, Дали оформляет брак с Галой по католическому обряду.

В последние годы жизни Дали охотно обращается к фотографии, вплоть до того, что копирует ее; само по себе это не редкость для авангарда. В 1952 г. он создает новый метод — «метод нуклёарного мистицизма». Выставки Дали показываются в Лондоне, Глазго, Риме, Венеции, Милане. В 1955 г. , продолжая старые традиции, художник читает лекции в Сорбонне под названием «Феноменологические аспекты параноико-критического метода», где особое внимание уделяет отдельным произведениям Вермеера.

Уолт Дисней предлагает Дали сотрудничество в производстве ряда фильмов, в частности кинокартины «Дон Кихот». Эта тема фильма нашла отражение во многих виртуозных рисунках мастера. Однако его манит зоркость фотоглаза, о чем он писал еще в 20—30-е гг. С 1972 г. он делает «стереоскопические фотографии» и увлекается галографией, дающей «третье измерение».

Конфликт со «старыми сюрреалистами» не затихает, художник протестует против того, чтобы его произведения были показаны на ретроспективе сюрреалистического искусства в 1960 г.

Однако активность Дали не уменьшается. В 1967 г. он произносит речь «В честь Мейссонье», а в 1968 г. читает лекцию «Моя культурная революция». Еще раньше появились его «Манифест антиматерии», картина «Анти-протон Успение». В картине «Голова Рафаэля» (1951) показаны сгустки искореженной материи, внутри которой возникает образ интерьера пантеона в Риме. Как всегда Дали пытается соединить невозможное: атом, религию и интерес к классическому наследию. Дали много внимания уделял рисунку, достигнув вершин свободной импровизации. Вызывают интерес серии «Траян» и «Дон Кихот».

В 1974 г. , вложив все свои средства, художник открывает Театр-музей в Фигурасе, с тем чтобы это место превратилось в Мекку для любителей современного искусства, сам же называл его «последним мавзолеем старой Испании». После смерти Гала художник все больше и больше замыкался в себе; контакты с внешним миром были почти прерваны. Даже пожар собственного дома не мог вывести его из равновесия. В 1988 г. скончался в полном одиночестве один из самых оригинальных интерпретаторов самочувствия и самосознания людей XX столетия.

ПОП-АРТ. ИСКУССТВО УСПЕХА

Поп-арт стал эпохой в развитии авангарда. Более того, воздействие его приемов и образов ощутимо и в настоящее время. Термин «поп-арт» (от англ, «pop-art») быстро стал популярным. Впрочем, как и многие термины авангарда, он мало что проясняет, да и история его происхождения имеет несколько версий. Эдуардо Паолоцци еще в 1947 г. употребил словечко «поп» в одном из своих коллажей. Художественный критик и писатель Лоурес Элоуэ, будущий хранитель в музее Гуггенхейм в Нью-Йорке, увидел в 1954 г. обозначение «поп» на одной из картин художника Р. Б. Китай и пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. В 1956 г. в коллаже Ричарда Гамильтона под названием «Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?» снова мелькнуло знакомое «поп». Видимо, слэнговая частичка «поп» циркулировала инкогнито в качестве жаргонного в кругах художников, близких битникам, обозначая нечто, рассчитанное на вкус широких кругов публики. Кроме того, по своему звучанию оно напоминало хлопок пробки, вылетающей из бутылки, или удар, что намекало на определенную скандальную ситуацию.

Как бы там ни было, термин «поп-арт» легко вытеснил другие названия, вроде «нового реализма» и «супернатурализма». Он стал не менее употребительным, чем «поп-музыка» и «поп-культура». Уже в 1957 г. Гамильтон пытается дать описание народившегося феномена: это искусство популярное, рассчитанное на массовую аудиторию, переходное и занимающее небольшой период, легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое, молодое и остроумное, сексуальное, хитроумное и трюковое, отдающее большим бизнесом. Многое было им названо верно, однако описание это относилось к годам зарождения поп-арта и потому, конечно, неполно. Появившись в середине 50-х гг., поп-арт достиг расцвета в 60-е гг. В 1964 г. Р. Раушенберг, крупнейший представитель американского поп-арта, получил на Венецианском биеннале «Гран-при».

Для многих распространение нового течения обозначало «конец» абстрактной живописи, что воспринималось по-разному. Для ряда критиков, для апологетов абстрактного искусства Г. Рида, Г. Розенберга, К. Гринберга и П. Селза новое искусство казалось «неискусством». Да, впрочем, поп-арт и не хотел им быть. Раушенберг говорил: «Живопись равна и искусству и жизни, я же ищу середину между ними». Представители нового движения стремятся выработать приемы, устраняющие возможность определения искусства. Слово «арт» могло появиться на любом объекте, т. е. здесь проявилась «годность всего», что есть «артефакт». Клаус Ольденбург, не менее знаменитый, чем Раушенберг, указывал, что «поп-арт — это искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерен лозунг о «расширении ситуации искусства». Все может стать искусством, коль скоро оно названо таковым, утверждают мастера-«пописты». Не случайно поп-философ Маршалл Маклюэн предлагает рассматривать и всю «человеческую ситуацию» (имея в виду общество в данный момент) как произведение искусства. Ольденбург комментировал: «Я стою за искусство, которое берет формы из жизненных контуров, за искусство, которое (эти контуры) скручивает, распрямляет, собирает и отбрасывает, как слюну, — тягуче, тяжело, остро, мягко и глупо, короче, как сама жизнь». Так, между искусством и жизнью стирались границы; это стало возможно потому, что содержание и искусства и жизни беднело на глазах. Поп-арт — это своеобразное «искусство вне искусства», и если когда-то существовало «искусство для искусства», потом авангард и искусство, потом просто антиискусство, то теперь искуственное искусство... Вскоре, заметим, появится и неискусство и неавангард — далекое последствие «революции поп-арта».