По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Произведения Дали — определенная концепция, и писались они довольно долго, реализуя особые представления художника. Характерно, что в 1938 г. он посетил Зигмунда Фрейда в Лондоне, взяв на вооружение, как и многие сюрреалисты, теорию бессознательного, проявляющегося через подавляемые культурой состояния, через сны, врожденные сексуальные фазы, обмолвки, воспоминания. Дали неоднократно говорил, что его картины — воспоминания, не локализованные в пространстве. Наконец, он был против определенной дешифровки своих произведений. Он писал: «Как Вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не обозначает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа». Мысль, впрочем, не новая. Символист Г. Моро в конце прошлого столетия подчеркивал: «Я верю в то, чего не вижу, а только чувствую. Мой мозг, мой разум кажется мне недолговечным и двойственным. Только мое внутреннее чувство важно для меня».

Дали, основывая свой метод и стремясь дать ему определенное художественное выражение, прибегал к отдельным приемам, ставшим сутью его стиля. От поэтов, начиная с Артюра Рембо и графа де Лотреамона, он взял принцип столкновения отдаленных реальностей; искусство становилось соединением образов, сопоставить которые никому бы не пришло в голову. Характерны прием накладывания образов и угадывание в одном образе других. Таким способом проявляется бунт вещей и явлений природы, неподвластных воле человека и старающихся занять собственное место в бытии, со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью. О последнем моменте напоминают многие знаменитые образы картин Дали: расплавившиеся часы, телефон-аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, спадающий, как драпировка.

Реальность утрируется и превращается в сверхреальность. Мультираскрашенные образы (выражение самого художника) сталкиваются между собой; появляются и симультанные образы, где одно наслаивается на другое. Формы живут как бы по законам самозарождения, развития, борьбы, любви и смерти. В них всегда присутствует некая биологизированная интрига. Это своего рода визуальные самообразования, натуралистичные и иррациональные одновременно.

У Дали существует и прием «исчезающих» образов («Невидимый человек», (1929—1933), своеобразный вид «негативных форм», которые растворяются и исчезают в пространстве («Испания», 1938). Наконец, видно, что одна форма намекает на небытие другой, которая будто «просвечивает» через нее. Характерным примером может быть картина «Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу» (1938). О картине «Невольничий рынок и прозрачный бюст Вольтера» уже говорилось в связи с анализом техники живописи сюрреалистов.

Дали начал интерпретировать в духе своего «метода» произведения старых мастеров. Бретон был восхищен, прочитав его статью «Параноико-критический метод в отношении «Анжелюс» Милле». Позже Дали переинтерпретировал эту картину известного реалиста прошлого и живописно. Милле, таким образом, явился чуть ли не «предшественником» самого Дали. Помимо Милле Дали «оценил» и картину «Мастерская художника, или Реальная аллегория» Г. Курбе, которую будто бы никто не может понять. В духе сюрреалистических шуток он положительно отозвался и о живописи Мейссонье, писавшего сомнительные «жития» Наполеона I и сценки быта XVIII в.

Дали, восприняв опыт поэтов-сюрреалистов, давал часто своим картинам провоцирующие названия, не объясняющие их смысл, но, напротив, затемняющие. Вот несколько образцов: «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944), «Дождящее такси» (1938), «Предчувствие гражданской войны в Испании, мягкая конструкция с вареными бобами» (1936), «Остатки авто, дающие повод для рождения слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Горящая жирафа» (1933), «Изобретение монстров» (1931), «Осенний каннибализм» (1936), «Постоянство (непостоянство) памяти» (1931). Некоторые из названных произведений стали определяющими в творчестве мастера. Стоит внимательнее вглядываться в них.

Художник выразил страх перед действительностью, борьбу пространства и времени, порока и добродетели. Так, в «Постоянстве памяти», где изображены расплавившиеся циферблаты часов, виден намек на то, что человек не понимает сущности времени. Действительно, человек изобрел механические приборы, чтобы фиксировать хронометрические изменения естественной истории, но время все же нечто иное. И поэтому в картине видны мухи и муравьи, которые ползут по циферблатам и крышкам карманных часов. Подобное изображение поддается некоторому осмыслению. Вокруг часов — вечный покой неба, гор и моря — символов вечности, а может быть, и Бога. Ведь время дано человеку, вечность же от него отделена экзистенциально. Тут видно и иссохшее дерево — традиционный образ умирания, а некоторые расплавившиеся часы немного напоминают спрута, терзающего человекоподобную голову,— прямое указание на бренность всего живого. Как обычно, использованы крупномасштабные формы на первом плане и далекий-далекий горизонт, взятый из метафизики Эрнста и де Кирико, напоминающий о беспредельности и, следовательно, о вечности. У кубистов, с творчеством которых Дали был хорошо знаком, пропадало реально сконструированное пространство, исчезало и время.

В известной картине «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната» видны намеки на иллюстративное живописное изложение теорий Фрейда. Здесь представлены и мгновенное действие, и длительный сон. Обнаженная Гала (а это постоянная модель художника) спит в невесомости, легко паря над скалой. К ней подбираются тигры, в руку вонзается штык винтовки, вдали виден слон на лапках паука, шествующего по пустыне. Сон модели сладок, как сок граната, но он может быть прерван неожиданным укусом пчелы. Весь строй образов, как это принято у Дали, воссоздан с фотографически-аллюзионистической точностью. В картине имеется надпись «Гала. Сальвадор Дали». Возможно, кому-то из них, автору или Гала, привиделось подобное.

В «Предчувствии гражданской войны» показаны мутанты, истребляющие друг друга. Художник боялся, зная то, что произошло в свое время в России, взаимного и страшного уничтожения. Опыт одной страны внушал ему ужас перед участью другой. В «Осеннем каннибализме», как пояснял Дали, представлены «иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, что воплощает пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории». Пейзаж в картине преднамеренно идилличен, и это делает всю представленную сцену еще более пугающей. Кажется, что представленное крупным планом лишь «фрагмент» бытия, когда подобное творится повсюду, вплоть до далекого горизонта, за которым могут крыться не менее страшные видения. Своими произведениями художник говорил: «Берегись, человек!»

Помимо живописи в 30-е гг. Дали много внимания уделил изготовлению разного рода сюрреалистических объектов. В журнале «Сюрреализм на службе революции» в декабре 1931 г. художник описал около шести всевозможных их видов. В 30-е гг. он изготовил такие объекты, как «Ретроспективный бюст женщины», «Телефон-лангуст», «Жакет, усиливающий половое чувство» и др. Они представляли из себя следующее: гипсовый слепок античной статуи Венеры был украшен по-сюрреалистически всевозможными изделиями, на телефонном аппарате лежал муляж лангуста, а жакет был «обшит» стеклянными стаканчиками. Дали и потом с интересом занимался различными объектами, вплоть до манекенов, сидящих на рояле, или манекенов, посаженных в автомобиль, на который сверху падали струйки воды. Работа над фильмами «Андалузский пес» и «Золотой век» (1928 и 1930) с «изоляцией объектов»: наплывами, ракурсами, сменой планов научили многому, так же как и оперирование предметной средой, чем именно и занимался сам Дали.

Чтобы взрывать обыденное сознание, художник, как и все сюрреалисты, читавшие Фрейда, активно манипулировали образами, имеющими откровенно эротическое содержание. Об этом говорят и названия работ: «Призрак либидо», где сам Дали-ребенок созерцает нагромождение всевозможных частей человеческого тела, «Великий мастурбатор», «Феномен экстаза». Дали хотел найти равновесие, вряд ли мыслимое, между древними мифами, порнографическими открытками и образами обожаемой им Гала.

Интерес Дали к кинематографу не пропадал. Он работал в Голливуде, и судьба свела его с А. Хичкоком, с которым они поставили ряд фильмов. Особое родство Дали чувствовал с Марселем Дюшаном, лидером дадаизма. Себя же считал лидером сюрреализма.

Со временем США все более привлекали внимание художника. И не только потому, что там «осел» Дюшан. Не стоит забывать, что Бретон исключил его из группы сюрреалистов. В 1940 г., спасаясь от фашизма, при господстве которого его творчество, конечно, было бы объявлено «дегенеративным», Дали уехал с Гала в Нью-Йорк. Там нашел многих своих бывших соратников, хотя редко поддерживал контакты. Совместно с Хичкоком он делает фильмы, работает над балетами («Лабиринт», «Вакханалия»), создает многочисленные иллюстрации. В США проводится большое число выставок художников. Ссора с Бретоном приобретает окончательный характер, Дали считает, что лишь он остается истинным сюрреалистом. Бретон этого ему не прощает, называет художника «неофалангистом, жадным до долларов» и даже «Авидо-Долларе».