Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

ее написать, я остановился и написал книгу о бейсболе; потом, еще не закончив книгу о бейсболе, по ходу дела написал «Грудь». Такое было впечатление, что я взрывчаткой буравлю туннель в горной породе, чтобы добраться до романа, который мне никак не удавалось написать. Каждая новая книга – это всегда взрыв, прокладывающий путь к следующей книге. В любом случае ты всегда пишешь одну и ту же книгу. Ночью тебе снятся шесть снов. Но точно ли шесть? Один сон предваряет или предвосхищает следующий или каким‐то образом довершает то, что еще не вполне приснилось. Потом начинается другой сон, корректируя предыдущий сон – альтернативный сон, сон-противоядие, – укрупняя детали прошлого сна, или пародируя их, или опровергая их, или просто стараясь создать правильную версию сна. И так можно всю ночь переделывать один сон.

После «Портного», после отъезда из Нью-Йорка, вы переселились за город. Как вам сельская жизнь? Совершенно очевидно, что она послужила для вас материалом в «Призраке писателя».

Мне бы, наверное, никогда не пришло в голову написать роман о писателе-отшельнике, если бы я сам не ощутил вкус сельской неги, которой тридцать пять лет наслаждался Э. И. Лонофф. Мне всегда нужна твердая почва под ногами, которая запускает мотор моего воображения. Но помимо личного ощущения разных жизней Лоноффа, мое пребывание в сельской местности пока что не дало мне никакого материала для романа. Вероятно, и не даст, и мне придется бежать отсюда прочь. Но мне нравятся прелести здешней жизни, и я не могу всякий свой выбор в жизни сообразовывать с потребностями моей работы.

А что Англия, где вы уже много лет проводите часть времени? Она является возможным материалом для вашей прозы?

Задайте мне этот вопрос лет через двадцать. Примерно столько потребовалось Исааку Башевису Зингеру как писателю, чтобы вытащить из себя Польшу – и впустить в себя Америку – и начать мало-помалу видеть и описывать кафешки северного Бродвея. Если вам неизвестны фантазии и мечты страны, очень трудно писать о ней прозу, которая не просто сводится к описанию внешнего декора, человеческого или иного. Когда я вижу, как страна озвучивает свои фантазии и мечты публично, я улавливаю какие‐то мелкие детали – в театре, на выборах, во время Фолклендского кризиса[78], – но я понятия не имею, что в глубине души волнует людей, живущих в этой стране. Мне очень сложно понять, что это за люди, даже когда они стараются мне это объяснить, и я не знаю толком, в них дело или во мне. Я не знаю, кто кого изображает, вижу ли я нечто реальное или притворное и в каком месте то и другое пересекается. Мое восприятие затуманивается тем, что я говорю с ними на одном языке, то есть думаю, будто понимаю сказанное ими, даже если я этого не понимаю. Хуже того: ничто здесь не вызывает у меня отторжения. Какое это облегчение – не иметь культурных предпочтений, не слышать собственный голос, высказывающий какую‐то позицию или мнение и обличающий чужие заблуждения! Вот счастье – но для писателя в этом больше вреда, чем пользы. Ничто здесь меня не бесит, а писателя должно что‐то доводить до белого каления, иначе зрение не прояснится. Писателю необходимы яды, отравляющие ему жизнь. А противоядием часто становится его книга. И если бы мне было суждено здесь жить постоянно, если бы почему‐либо мне было запрещено вернуться в Америку, если бы мое положение и мое личное благополучие внезапно оказались бы навсегда связаны с Англией, что ж, тогда, возможно, я смог бы постепенно навести фокус на что‐то крайне негативное или на что‐то значимое, и да, к 2005 году, а может быть, к 2010‐му я бы постепенно перестал писать о Ньюарке и осмелился бы выбрать местом действия своего рассказа стол в баре на Кенсингтон-парк-роуд. Это был бы рассказ о стареющем писателе-изгнаннике, но в данном случае читающем не «Джуиш дейли форвард», а «Геральд трибьюн»[79].

В ваших последних трех книгах, романах о Цукермане, постоянно речь идет о борьбе с еврейскостью и еврейской критикой. Почему, по‐вашему, в этих книгах так много внимания уделяется прошлому? Почему это происходит сейчас?

В начале семидесятых я стал регулярно бывать в Чехословакии. Каждую весну я приезжал в Прагу и проходил краткий курс погружения в атмосферу политических репрессий. До этого я имел личный опыт репрессий в несколько более щадящих и скрытых формах – например, психосексуального подавления или социальных ограничений. Из личного опыта я меньше знал об антисемитских репрессиях, нежели о репрессиях, которым евреи подвергали самих себя и друг друга, что было следствием истории антисемитизма. Портной, вы же помните, считает себя таким вот практикующим евреем. Как бы то ни было, я быстро привык к различиям между жизнью писателя в тоталитарной Праге и раскованном Нью-Йорке и после некоторой первоначальной неуверенности решил сосредоточиться на незаметных преимуществах жизни в искусстве в мире, который я знал лучше всего. Я понял, что уже написано множество замечательных рассказов и романов Генри Джеймса, и Томаса Манна, и Джеймса Джойса о жизни художника, но нет ни одной известной мне книги о комедии, какой творческое призвание может обернуться в США. Когда Томас Вулф коснулся этой темы, он трактовал ее в таком рапсодическом ключе. Битва Цукермана с еврейскостью и еврейской критикой изображена в контексте его комичной карьеры американского писателя, изгнанного из семьи, отвергнутого почитателями, а в конечном счете оказавшегося не в ладу со своими нервными окончаниями. Еврейскость книг, подобных моим, заключается на самом деле не в их тематике. Разговоры о еврейскости мало меня интересуют. Скажем, если что‐то и делает «Урок анатомии» произведением еврейской прозы, то своеобразная душевная организация: нервность, возбудимость, полемичность, склонность к драматизации, негодование, навязчивые идеи, повышенная чувствительность, театральность – но более всего говорливость. Говорливость и крикливость. У евреев, сами знаете, язык как помело. Книгу делает еврейской не то, о чем персонаж говорит, а то, что такую книгу просто нельзя заткнуть. Книга не оставит тебя в покое. Не отстанет от тебя. Она влезет тебе в печенку. «Слушай, да послушай – это же только начало!» Я знаю, зачем я сломал Цукерману челюсть. Для еврея сломанная челюсть – жуткая трагедия. Вот почему многие из нас стали преподавателями, а не боксерами, – чтобы избежать этой трагедии.

Почему Милтон Аппель, добрый благородный еврей, который был гуру Цукермана в начале его карьеры, в «Уроке анатомии» превратился в мальчика для битья, в человека, которого Цукерман стремится свергнуть с пьедестала?

Если бы я не был самим собой, если бы кто‐то другой взял на себя труд быть Ротом и писать его книги, я бы мог стать, в другой своей инкарнации, его Милтоном Аппелем.

Гнев Цукермана на Милтона Аппеля – это способ выразить ваше чувство вины?

Чувство вины? Ни в коей мере. Вообще‐то говоря, в раннем варианте книги Цукерман и его