Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

type="note">[63] притворялся безразличным, даже безответственным врачом, в то время как на самом деле отдавал много сил своей практике и заботился о своих пациентах. Но это же неинтересно.

Как же так? Быть хорошим врачом – это же интересно.

Для Уильяма Карлоса Уильямса[64] – возможно, но не для Селина. Верный муж, умный отец, заботливый семейный врач в Резерфорде, штат Нью-Джерси, возможно, показался бы Селину таким же интересным человеком, как вам или мне, – но его проза черпала свою энергию из повседневной речи и утрированного изображения бунтарских сторон его натуры (которые были ему свойственны), и он создал Селина – автора великих романов – примерно так же, как Джек Бенни, заигрывая с моральными табу, создал свой образ жадины. Нужно быть очень наивным, чтобы не понимать, что писатель – актер, который дает лучшее представление, на какое он способен, даже когда надевает маску рассказчика, ведущего повествование от первого лица единственного числа. Это, может быть, самая удачная маска для своего второго «я». Кое-кто (многие) могут притворяться более обаятельными, чем на самом деле, а кто‐то – менее. Это не относится к делу. Литература – не конкурс моральной красоты. Ее власть проистекает из убедительности и дерзости, с какой осуществляется перевоплощение; тут имеет значение внушаемое ею доверие. И если вам интересен писатель, то спрашивать надо не «Почему он так плохо себя ведет?», но «Чего он добивается, надев эту маску?». Я не больше восхищаюсь Жене, которого Жене предъявляет в качестве себя, чем неприглядным Моллоем, в которого перевоплощается Беккет. Я восхищаюсь Жене, потому что он пишет книги, не дающие мне забыть, кто таков этот Жене. Когда Ребекка Уэст[65] писала об Августине, она говорила, что его «Исповедь» была слишком субъективно правдива, чтобы быть правдивой объективно. Я думаю, точно то же самое можно сказать о романах Жене и Селина, написанных от первого лица, как и о Колетт[66], о таких ее книгах, как «Преграда» и «Странница». У Гомбровича[67] есть роман «Порнография», в котором он вывел себя как персонажа под своим собственным именем, – и лучше не мог выдумать приема заявить о своей причастности к весьма сомнительным событиям и наглядно изобразить моральный ужас происходящего. Конвицкий[68], еще один поляк, в своих последних двух романах, «Польский комплекс» и «Малый Апокалипсис», намеренно стирает границу между читателем и повествованием, введя «Конвицкого» в качестве главного героя. Изображая самого себя, он усиливает иллюзию, что в этом романе все правда – и ею нельзя пренебречь как «выдумкой». И все это восходит к Джеку Бенни. Надо ли добавлять, что тут явно присутствует личная заинтересованность? Для меня писательство – отнюдь не естественное занятие, вроде плавания в воде для рыб или полета в небе для птиц. Этим я занимаюсь под влиянием некоей провокации, в силу некоей неотступной необходимости. Это превращение, путем тщательно продуманного перевоплощения, личной необходимости в публичный акт (во всех смыслах слова «акт»). Это может быть очень мучительным – мучительным и для писателя, и для читателя – упражнением духа, когда ты пропускаешь через себя качества, чуждые твоему моральному составу. И это упражнение может кончиться тем, что ты почувствуешь себя скорее шпагоглотателем, чем чревовещателем или имитатором. Иногда ты используешь себя весьма жестоко с целью добраться до того, что в буквальном смысле слова находится вне тебя. Имитатор не может позволить себе потрафлять обычным человеческим инстинктам, которые указывают людям, что они хотят предъявить, а что – утаить.

Если писатель – это имитатор других, тогда какое значение имеет его автобиография? Какова взаимосвязь между, скажем, смертями родителей, играющими столь важную роль в двух последних романах о Цукермане, и смертью ваших собственных родителей?

Почему вы не спрашиваете о взаимосвязи между смертью моих родителей и смертью матери Гейба Уоллаха – важнейшего события, давшего импульс массе других событий, в моем романе 1962 года «Наплевательство»? Или почему не спросить меня о смерти и похоронах отца – центрального события в моем первом опубликованном рассказе «В тот день шел снег», появившемся в 1955 году в «Чикаго ревью»? Или о смерти матери Кепеша, жены владельца отеля в Катскильских горах, с чего начинается поворот сюжета в «Профессоре желания»? О страшном психологическом ударе, вызванном смертью родителя, я начал писать задолго до кончины моего отца и матери. Писателей нередко интересуют события, которых не было в их жизни, точно так же как и те, что с ними произошли. То, что наивные читатели принимают за голую автобиографию, как я уже многократно объяснял, – это, скорее всего, пародия на автобиографию, или гипотетическая автобиография, или неумеренно утрированная автобиография. Мы же знаем случаи, когда люди приходят в полицейский участок и признаются в преступлениях, которых не совершали. Ну так вот, ложные исповеди соблазнительны и для писателей. А романистов еще и интересует, что бывает с другими людьми, и они, подобно обыкновенным лжецам и жуликам, любят притворяться, будто нечто драматичное, или ужасное, или леденящее кровь, или прекрасное, что произошло с кем‐то, произошло с ними. Физические подробности и моральные обстоятельства смерти матери Цукермана не имеют ничего общего со смертью моей матери. Смерть матери одного из моих близких друзей – чей рассказ о ее страданиях надолго засел у меня в памяти – послужила материалом для выразительных подробностей в описании смерти матери в «Уроке анатомии». А чернокожая уборщица, соболезнующая Цукерману в Майами-Бич по поводу смерти его матери, списана с домоправительницы моих старых друзей из Филадельфии, которую я лет десять не видел и которая никого, кроме меня, из членов моей семьи знать не знала. Меня всегда слегка завораживала ее своеобразная манера речи, и вот в нужный момент я о ней вспомнил и использовал в книге. Но слова, которые она употребляла, я все придумал. Оливия, восьмидесятитрехлетняя чернокожая уборщица из Флориды, – c’est moi[69].

Как вы хорошо знаете, самая интригующая биографическая проблема – и важнейшая проблема – не в том, что писатель напишет о чем‐то, что с ним произошло, а в том, как он об этом напишет. При должном истолковании это может привести нас к пониманию, почему он об этом написал. Еще более интригующим является вопрос, почему и как он пишет о том, чего с ним не было, – как он вкладывает гипотетическое или воображаемое представление о тех или иных событиях в то, что вдохновлено или ограничено его воспоминаниями, и как из его воспоминаний в целом рождаются его фантазии. Я предполагаю, между прочим, что лучше всего об автобиографической подоплеке кульминационной сцены смерти отца в «Цукермане освобожденном» спросить у моего отца, который живет в Элизабет, штат Нью-Джерси. Я дам вам его номер телефона.

Тогда какова взаимосвязь между вашим опытом прохождения курса психоанализа и использованием психоанализа как литературного приема?

Если бы я не прошел курс психоанализа, я бы не написал «Случай Портного» так, как он написан,