Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

молодая подруга Диана занимали противоположные позиции в споре об Аппеле. Она, со свойственной ей пылкой неискушенностью, заявляла Цукерману: «Почему ты позволяешь ему собой помыкать? Почему ты спокойно терпишь это дерьмо?» – на что Цукерман, который намного старше, отвечал: «Не будь смешной, дорогая, успокойся, он вообще пустое место». Это была настоящая автобиографическая сцена – и она получилась без искры жизни. Мне нужно было заставить главного героя испытывать гнев, хотя мой собственный гнев по такому же поводу давно угас. Оставаясь верным правде жизни, я на самом деле отмахивался от проблемы. И я поменял их позиции так, что теперь двадцатилетняя студентка коллежа убеждала Цукермана повзрослеть и закатила ему истерику. Это вышло смешнее. Я бы ничего не добился, попытавшись сделать Цукермана таким же в высшей степени здравомыслящим, как я сам.

То есть ваш герой всегда должен или быть разгневанным, или быть в беде, или жаловаться на судьбу.

Мой герой должен переживать наглядную перемену или остро ощущать себя не в своей тарелке. «Я не тот, кем должен быть, – если я что‐то из себя представляю, то это вовсе не я». Его причитания начинаются как‐то так.

Насколько сознательно вы, когда пишете, совершаете переход от повествования от третьего лица к повествованию от первого лица?

Это не сознательный или бессознательный выбор – все происходит достаточно спонтанно.

Но каково это – писать от третьего лица в отличие от повествования от первого лица?

А каково это – глядеть в микроскоп, одновременно наводя на фокус? Все зависит от того, насколько вы хотите приблизить конкретный предмет к глазу. И наоборот. Зависит от того, что вы хотите укрупнить и с какой кратностью увеличения.

Но вы в какой‐то степени ощущаете бо´льшую свободу, когда переключаете рассказ о Цукермане в повествование от третьего лица?

Я даю себе свободу говорить о Цукермане то, что для него было бы неприемлемо говорить о себе самом теми же словами. В повествовании от первого лица была бы утрачена ирония или комичность; я же могу от себя добавить нотку серьезности, которая резала бы ухо, если бы исходила от него. Благодаря переходам в рамках одного повествования между рассказом от имени героя и рассказом от имени автора читатель понимает разницу между моральной позицией того и другого. Примерно то же мы делаем в ходе обычной беседы, когда используем неопределенные местоимения вроде «кое‐кто», говоря о самом себе. Использование слова «кое‐кто» ослабляет жесткую привязку вашего суждения к вашему «я». Послушайте, иногда гораздо эффективнее дать возможность персонажу говорить от своего имени, а иногда эффективнее говорить о нем автору; иногда эффективнее говорить о чем‐то уклончиво, а иногда – нет. В «Призраке писателя» повествование ведется от первого лица, возможно потому, что в книге описывается главным образом открытый Цукерманом внешний мир, это книга молодого первопроходца. Чем старше он становится, чем больше шрамов получает, тем больше он смотрит вглубь себя и тем большую дистанцию мне приходится держать. Кризис солипсизма, который он переживает в «Уроке анатомии», лучше всего наблюдать со стороны.

Вы подсказываете себе, когда пишете, где нужно провести различие между прямой речью и повествованием?

Я себе не «подсказываю». Я реагирую на то, что кажется мне максимально живыми возможностями. Нет необходимости добиваться какого‐то баланса между прямой речью персонажа и авторским повествованием. Вы выбираете то, что живо. Две тысячи страниц повествования и шесть строк живого диалога могут стать ключом к успеху для одного писателя, а две тысячи страниц живого диалога и шесть строк повествования – удачным решением для другого.

Вы когда‐нибудь брали крупные фрагменты текста, представляющие собой диалог, и переделывали их в повествование, или наоборот?

Конечно. Я проделал такое с фрагментом об Анне Франк в «Призраке писателя». Мне это далось не без труда. Когда я начал, от третьего лица, я в каком‐то смысле отнесся к материалу с благоговением. Рассказывая историю Анны Франк, которая выжила и приехала в Америку, я взял высокую элегическую ноту. Я не знал заранее, куда это меня приведет, поэтому я поступил так, как следует поступать при написании жития святого. Такая тональность соответствовала жанру агиографии. Вместо того чтобы придать фигуре Анны Франк новый смысл в контексте моего повествования, я пытался использовать готовый набор эмоций, которые этот персонаж может вызвать у любого читателя. Так поступают порой даже хорошие актеры в первые недели репетиций пьесы – их притягивают традиционные формы игры, они поддаются искушению использовать привычные клише, но одновременно надеются, что в них проявится вдруг нечто неподдельное. Задним числом можно сказать, что теперь мои трудности кажутся мне довольно странными, потому что я смирился именно с тем, с чем боролся Цукерман, – с официально санкционированным и весьма утешительным мифом. Уверяю вас: никто, кто потом ставил мне в упрек, будто в «Призраке писателя» я осквернил память Анны Франк, и глазом бы не моргнул, если бы я вывалил на всеобщее обозрение все эти банальности. Их бы это вполне устроило, а я, возможно, даже удостоился бы их похвалы. Но я бы за это не выдал себе медаль. Трудности, с которыми сталкивается пишущий о евреях писатель, – Как это следует рассказать? Каким тоном? Кому это надо рассказать? С какой целью? Надо ли вообще о том рассказывать? – в конце концов и стали темой «Призрака писателя». Но прежде чем эти трудности стали темой, мне их, по‐видимому, надо было самому претерпеть. Так часто бывает, во всяком случае со мной, что битвы, составляющие нравственный костяк книги, я по наивности разыгрываю в сюжете книги на начальной, еще очень неопределенной стадии работы над рукописью. Это и есть самое тяжкое испытание для меня, и я его преодолел, когда просто взял весь этот фрагмент и переписал от первого лица – историю Анны Франк рассказывала теперь Эми Беллет. Жертва не собиралась сама поведать о своей судьбе в духе «Поступи времени»[80]. Она не сделала этого в своих «Дневниках», так почему она должна была это сделать в жизни? Я не хотел, чтобы этот раздел вышел написанным от первого лица, но я понимал, что, просеяв его, так сказать, сквозь сито повествования от лица героини, я получал удачную возможность избавиться от взятого фальшивого тона – не ее, а моего. И я от него избавился. Возвышенно-взволнованные модуляции, натужные эмоции, рассудочный, чрезмерно драматичный, архаический язык – я все это вычистил благодаря Эми Беллет. Довольно прямолинейно я затем вновь облек этот фрагмент в форму безличного повествования, после чего уже смог работать с ним – писать прозу, а не рапсодию или хвалебную песнь.

Какое, по‐вашему, влияние вы оказали на среду, на культуру как писатель?

Никакое. Если бы я осуществил свои юношеские планы и стал адвокатом, даже не знаю, какое бы значение это могло иметь для нашей культуры.

Вы говорите это с горечью или с радостью?

Ни с тем и ни