Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения.

Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.

Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от "немецких комедиантов".

Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.

Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.

Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.

"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.

Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.

Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало.

Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых". Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона;

Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами.

В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон - человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию "Назад к Мафусаилу" {"Я спросил его, рассказывал потом Шоу, - не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат" (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу.

В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетиции шекспировского "Цимбелина".

В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение "любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль" {Брехт Б. Соч. М., 1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных "Цимбелинов". Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон "долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: "современные костюмы, я думаю"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали - попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин он поспешил сослаться на исторический прецедент - при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: "Будучи новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с персонажами в одеждах, современных художнику" {The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.}.

Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.

Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в "Цезаре и Клеопатре".

Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу"; Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев "Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.