Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования "реалистической школы" 20-х годов. "Шекспироведение, - констатировал он, - переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее самую ее сущность - человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время порвать с принципами "реалистической школы" и возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению "вечного" в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения - такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к утверждению идей "новой критики"). Роберт Вайман связывает факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США. - В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был видеть расплату за грехи "веселых двадцатых", за их презрение к прошлому, забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав: "Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации. Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы" {Graves R., Hodge A. The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}.

Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930-1934 гг., открывается статьей "Назад к девяностым". Таков был символ веры буржуазной Англии начала 30-х годов.

Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре, морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX в., становились бестселлерами, подобно "Королеве Виктории" Литтона Стрейчи. На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса "Баретты с Уимпл-стрит" о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры, мебели, одежды - так же, как философии, искусства. "Эта тенденция, - пишет историк английского общества 30-х годов, - выразила современную ностальгию по безопасной устойчивой жизни викторианцев" {Ibid., p. 274.}.

Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных). Любимейшей пьесой англичан стал "Вишневый сад", понятый как "поэма разбитых мечтаний и увядающих деревьев".

В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций. Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за "старую веселую Англию", сколько за великую британскую империю. Как о едином процессе историк говорит о "взрыве патриотического чувства и ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в век диктаторов" {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p. 522.}.

Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния. Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу "Кавалькада", в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов. Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда "дегенератом из числа молодых циников", теперь умиляются, слыша его речь на премьере: "Несмотря на тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть англичанином" {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}.

В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона "Англичанин", воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава "Шекспир-англичанин". "Ты наш, суть Англии в тебе" - так автор обращался к Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских поэтов.

Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, - нравственной опоры, спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом истинной человечности. Надежды на спасение они связывают - как это часто бывает в кризисные эпохи - с нравственной стойкостью отдельного человека, почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной "оксфордской школы". Однако морализм неовикторианцев был чужд идее непротивления. Оксфордцы призывали создать "мускулистое христианство". Их Христос - могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.

Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии - время расцвета историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей - от Байрона до императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов - "Генрих VIII".

Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли - и не одни они - претендовали на роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из центральных тем английского искусства охранительного направления.

Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире "людей без качества", поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов неизбежным.

В то время как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный "стилем "Олд Вик"", художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность. Успех Н. Плейфера и его "Лирик" иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер поставил пародию на "Лондонского купца" Лилло, использовав снова все свои проверенные приемы - снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.

Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно - "рукописи не горят" даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция "стиля "Олд Вик"". В преображенной временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал Джону Трюину: "Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда основаны на даре чтения" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука - людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели.