Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было самоотреченным служением Шекспиру.

Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и модернизации.

Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в "Олд Вик", оставил описание внешности Харкорта Уильямса: "Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом" {Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - образ человека, одновременно напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.

Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в "Олд Вик" в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у него с ними был общий враг - натуралистическое и археологическое бытописательство последователей Бирбома Три - традиция, много раз осмеянная, но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение довольно назвать "Генриха VIII" Льюиса Кэссона, "Сон в летнюю ночь" Бэзила Дина (1924, "Ройал"), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской простоты Г. Ферджена, стояли "классический, как свадебный марш, альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос", и "тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный лес"; в итоге критик приходит к выводу: "постановка Дина - это спектакль Бирбома Три" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее решение "Отелло" (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, "Савой") с тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной кроватью в 14 футов длиной; "Юлий Цезарь" (1932, режиссер О. Эш, Театр его величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал "Традиция Три".}. На рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение заражать других своей верой, и самоотверженная готовность "умереть" в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в таком типе режиссера.

Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, - режиссер был "резко против старомодного стиля исполнения Шекспира" {Hayman R. Op. cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее "дыхания". Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: "Мне нужен ритм, ритм, ритм!" {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы "Ромео и Джульетта" шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*}, когда до предела сокращал паузы между эпизодами.

{* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.

(Перевод Б. Пастернака)}

Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста - его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую причину - денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов - сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил "Олд Вик" в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов "Олд Вик" завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально, как можно было бы предположить, - средний театр на коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого "Олд Вик".}. С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене "Олд Вик" создавался то образ шекспировского Рима и Египта в "Антонии и Клеопатре", где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины "уорвикширских Афин" в "Сне в летнюю ночь" с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.

"Сон в летнюю ночь" - первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в "Олд Вик" - вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника "настоящих деревьев", балетных фей и неизменного Мендельсона: "Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается этой пьесы" {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно "господ Пикассо и герров Хиндемитов" и их сообщников, "которые требуют, чтобы Пэк был в форме ромба и танцевал атонально" {Ibid.}. В своем отношении к режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в одиночестве - его остроумные статьи в "Санди тайме" с предельной точностью отражали мироощущение хорошо обеспеченных "средних слоев"). Для консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля, вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала "масса злобных писем и грубые выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа". Новому классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для современников "его идеи были революционными".

Дважды процитированный автор - Джон Гилгуд {Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. М., 1983, с. 149, 150.}.

Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в "Олд Вик", где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио ("Венецианский купец"), Ричарда II, Оберона, Антония ("Юлий Цезарь"), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера, Просперо, Антония {"Антоний и Клеопатра"), Мальволио, Бенедикта, Лира {Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал "Олд Вик". Сезон 1929/30 г.: сентябрь - Ромео, октябрь - Антонио, ноябрь Ричард II, декабрь - Оберон, январь - Антоний, февраль - Орландо, март Макбет, апрель - Гамлет.}.

Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике поэтического слова, об ирвинговском благородстве его пластики. "Казалось, писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в "Олд Вик", - вернулись старые дни английского театра" {Trewin J. Op. cit., p. 239.}.

Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения великим актерам прошлого. Он не считал в противоположность большинству своих сверстников, что театр прежних времен - оплот олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод для насмешек в духе Шоу, а образец для подражания - вплоть до мелочей. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по рисункам Б. Партриджа. "В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на "загнанного голодного волка", каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 152.}. Раздумывая над Гамлетом, он часами рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой, было очистить традицию Ирвинга от натуралистических наслоений Бирбома Три.

Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее обаяние - на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала, обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества, аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о "надменном профиле, разрезающем пространство" {Gilder R. Gielgud - Hamlet. New York, 1937, p. 82.}, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что "не умеет играть простых" {Roberts P. Old Vic story. London., 1976, p. 145.}. Кажется, он родился в рыцарском звании.