Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.

Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.

Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.

Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.

Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.

Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон. - Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.

Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.

С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.

Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.

Он долго жил за границей и был восторженным почитателем? столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо.. В Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.

Текст манифестов Грея кажется - да так оно и есть на деле - повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым - если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии юн был первым после Крэга проповедником "театра театрального". Отсюда его пылкость, отсюда же - враждебность, которая его окружала. "Современный театр, - провозглашал Грей, - устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни". Старый театр отвергался, как "устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в." {Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}

Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.