Падшие ангелы: демонология средневековой Руси - Дмитрий Игоревич Антонов

собой пасть ада. Традиция возводить такие сооружения расцвела с XV столетия. Красочные описания и «адских врат», и самих театральных/карнавальных представлений известны по многим рассказам. Приведу лишь несколько примеров.

Во время мистерии «Страсти Христовы» в Меце в 1437 г. соорудили пасть, символизирующую вход в ад: «…с помощью некоего механизма она открывалась и закрывалась сама собой, когда черти желали войти в ад или выйти из него. И имела эта голова два стальных глаза, которые сверкали на диво». В мае 1539 г. в Цюрихе, во дворе кафедрального собора швейцарский драматург Якоб Руоф поставил мистерию «Игра в винограднике», для которой выстроили преддверие ада в виде огромной, расписанной художником пасти Левиафана. Она служила люком, из нее появлялись и в ней исчезали ряженые-демоны: они носили маски со змеевидными отростками, рогами и вздыбленными волосами. Из их оскаленных пастей высовывались змеевидные языки, а челюсти и клювы некоторых двигались и угрожающе стучали. Тела ряженых были покрыты шерстью или чешуей, а некоторые демонстрировали обнаженные женские груди; сзади были прицеплены обезьяньи хвосты с драконьими головами на концах, а на животах, задах и коленях нашиты страшные морды (костюм имитировал средневековую европейскую иконографию демонов). У ряженых, которые участвовали в мистерии 1536 г. в Бурже, при ходьбе раскрывались и щелкали когти на руках и ногах[455].

Пасть ада раскрывается и выпускает праведников. Христос стоит на сломанных вратах преисподней. Первым идет Адам – на многих иконах Спаситель выводит его из преисподней за руку. Христа называли «вторым Адамом» – как и первый человек, Иисус был рожден безгрешным. Однако праотец человечества согрешил, вместе с Евой нарушив заповедь, съев запретный плод и не покаявшись перед Богом. Первородный грех Адама и Евы передавался их потомкам, и в результате души (почти) всех людей после смерти отправлялись в преисподнюю – до тех пор, пока «второй Адам» не спас первого и всех его детей.

Воскресение – Сошествие во ад с праздниками, первая четверть XIX в.

Музей русской иконы им. Михаила Абрамова, Инв. № ЧМ-658.

Полушутовские дьяблерии одновременно напоминали о наказании за грехи и, возможно, снимали напряженность, вызванную церковной проповедью о загробных карах. Страх перед вездесущим сатаной и демонами снижали гротескные «бесы», которые плясали на улицах.

В описаниях потешного ада Лжедмитрия и европейских дьяблерий совпадают ключевые детали: огромная подвижная (механическая) «голова ада», из которой могут выходить люди, ряженые бесами[456]. Остается пока неясным, как связано все это с рассказом Исаака Массы о декорированной фортификации и с характеристикой ада как «города» в «Сказании о Гришке Отрепьеве». Однако противоречия тут нет. Сооружение-«ад», известное по западным мистериям, очень часто имело форму крепости. В этом случае «ад» брали штурмом – как это описано в «Кратком известии» голландского купца. В той же мистерии в Бурже 1536 г. «ад» выглядел как гора с башнями наверху: в центральной находился Люцифер, изрыгавший огонь. «Ад» на нюрнбергском карнавале 1504 г. построили в виде двух зубчатых башен, окруженных кирпичной стеной: одни ряженые атаковали адскую крепость, другие защищали ее, причем все участники соблюдали правила военного искусства. В 1524 г. «адскую крепость» – замок с башнями – водрузили на спину бутафорского слона[457].

Иногда вместо крепости сооружали другой объект, символизировавший обиталище бесов, пригодный для штурма: к примеру, кульминацией масленичного карнавала в Нюрнберге в 1539 г. стало нападение на огромный корабль, передвигавшийся на колесах и полный ряжеными-бесами. Передвижной «ад» с оружием и массой огненных фейерверков атаковали люди, ряженные дикарями, и целое войско «ландскнехтов». В итоге корабль сожгли[458].

Возможно, что осада крепости-«ада» – как описывал происходившее Исаак Масса – была частью военных учений. Тогда очевидна двусмысленность всего действа: потешный бой мог быть элементом маневров и одновременно напоминать полякам мистерию. Но атака на крепость, имитирующую преисподнюю, могла быть и самостоятельным действием, приуроченным к Рождеству, святочным или более поздним масленичным гуляниям (в восточнославянских традициях это время обрядов, тоже предполагающих ряжение). Вполне вероятно, что конструкцию использовали для обеих целей: сперва в качестве потешной крепости, а потом как традиционный элемент европейской мистерии. Так или иначе рассказы русских авторов заставляют думать, что механический «ад» на реке по крайней мере один раз выполнил функции карнавального, а не военного объекта.

Мы можем только гадать, какой была московская «голова ада» (специально сооруженный «монстр» или декорированный гуляй-город) и чем являлся штурм, описанный Исааком Массой (военным учением, с которого началась история потешного «ада», или святочным/масленичным театрализованным действом, которое неверно интерпретировал голландский купец). Но представление ряженых, если оно имело место, развернуло перед москвичами настоящую дьяблерию.

Лжедмитрий давал подданным богатый материал для демонизации собственной фигуры. Но это явно не заботило правителя, который охотно демонстрировал обществу свою приверженность западному стилю, моде и образцам. Самозванец любил ходить в европейской (польской) одежде и завел при дворе немыслимый в православной столице оркестр, на пирах повелел готовить табуированную у московитов телятину. Для русских все это было еретичеством и «колдовством». После гибели царя конструкцию у реки сожгли. А бедных музыкантов из оркестра попросту убили.

И дьяблерия, и оркестр, и костюмы были попыткой активно, через провокацию «перенастроить оптику» подданных. Царь хотел собственным примером и шокирующими нововведениями приучить русских к западным нормам. Похожим образом в конце того же века действовал Петр I, устраивая кощунственный «всешутейший и всепьянейший собор» (его аналоги тоже были известны в Европе[459]). Это явно демонизировало фигуру царя в глазах многих людей, но сплотило окружение Петра и оттенило общий вектор его реформ.

Изображений «потешного ада», увы, не сохранилось. Но вскоре после Смуты русские художники начали создавать такие картины преисподней, которые впечатляли не меньше самых страшных рассказов о дьяблерии. Фантазия иконописцев во второй половине XVII в. быстро развивалась.

Визуальная фантазия

По мере того как приближался грозный 1666 г., а книги пророчили скорый конец света, в русских изображениях начался необычайный всплеск демонологии. Он не был прямым «слепком» с апокалиптических настроений, но развивался параллельно с ними, отчасти подкрепляя, а отчасти отражая их. Усложняясь, заимствуя все больше новых европейских сюжетов и образов, русская иконография все детальнее и красочнее показывала зрителям инфернальных тварей. А возросшее внимание к теме посмертных странствий души и бедствий конца времен наполнило книги и церковное пространство образами бесов-искусителей и мучителей.

С опозданием на много веков русские художники открывали для себя те решения, которые использовали их европейские коллеги уже с XI–XII столетий. Бесы все чаще выглядели не как темные фигуры, похожие на человека, с крыльями и вздыбленными волосами, а как причудливые монстры. Они занимали все больше пространства на изображениях и сами укрупнялись, иногда превращаясь в устрашающих гигантов. Одновременно