Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой - Донна Орвин

пути. Однако Тургенев был не единственным автором русской психологической прозы, использовавшим в повествовании потенциал рефлексии; так же поступал и Достоевский, его младший современник, возможно, им вдохновленный.

Как известно, Достоевского восхищала рецензия Тургенева на перевод «Фауста», в которой было дано объяснение роли рефлексии в творческой практике Гёте; Достоевский, несомненно, принял его к сведению. Он также восхищался статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (1860), еще одной его вариацией на тему рефлексирующего и непосредственного человека, и усваивал тургеневский опыт[371]. Возможно, он читал также и статью Белинского о «Герое нашего времени», в которой критик признал лермонтовский роман художественно менее удачным, чем «Евгений Онегин», так как Лермонтов в меньшей степени отделял себя от Печорина, чем Пушкин от своего эпонимического героя[372]. В «Записках из Мертвого дома» Достоевский, со всей очевидностью соединяя собственный опыт политзаключенного с совершенно иной природы личной трагедией рассказчика Горянчикова, указывает читателям, что не он является вымышленным повествователем, от которого еще более дистанцирует себя, добавляя дополнительный слой, представленный редактором-повествователем.

Согласно свидетельству Страхова в его мемуарах 1883 года, Достоевский сознавал собственную двойственность, которую называл «рефлексией».

С чрезвычайной ясностию в нем обнаруживалось особенного рода раздвоение, состоящее в том, что человек предается очень живо известным мыслям и чувствам, но сохраняет в душе неподдающуюся и неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства. Он сам иногда говорил об этом свойстве и называл его рефлексиею. Следствием такого душевного строя бывает то, что человек сохраняет всегда возможность судить о том, что наполняет его душу, что различные чувства и настроения могут проходить в душе, не овладевая ею до конца, и что из этого глубокого душевного центра исходит энергия, оживляющая и преобразующая всю деятельность и все содержание ума и творчества[373].

Если бы Достоевский уже не знал о «свойстве» рефлексии, то, возможно, благодаря рецензии Тургенева на перевод «Фауста» мог бы убедиться, что писатель, стремящийся к подлинному пониманию и изображению человека, не мог его достигнуть только посредством эмпирического наблюдения. Писателю необходима способность к рефлексии, с помощью которой он может как лично пережить все возможное для человека, так и осмыслить пережитое. Именно таков метод Достоевского, позволяющий ему точно передать внутреннюю жизнь своих героев, и именно в этом смысле, по утверждению Страхова, все его герои автобиографичны: «Достоевский – субъективнейший из романистов, почти всегда создававший лица по образу и подобию своему»[374]. Связь между рефлексией и искусством писателя Достоевский четко обозначил в отрывке из «Дневника писателя» за 1873 год, посвященном Герцену:

Это был художник, мыслитель, блестящий писатель, чрезвычайно начитанный человек, остроумец, удивительный собеседник (говорил он даже лучше, чем писал) и великолепный рефлектёр. Рефлексия, способность сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собою, поклониться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним, была в нем развита в высшей степени[375].

Герцен предстает здесь и тщеславным, и резко самокритичным – именно таким, каким воспринимал самого Достоевского Страхов. Ниже в этой главе я рассматриваю функции рефлексии у Достоевского – как для создания собственного эмпатического художественного мира, так и для его защиты от опасностей субъективистской предвзятости. Одновременно с работой над своими «субъективнейшими» романами он учился защищать себя от дионисийских крайностей собственных персонажей, которых создавал, по крайней мере частично, по своему образу и подобию. Подобно врачу, он должен был избегать слишком близкого контакта со своими пациентами, даже несмотря на то, что они были его кровными родственниками. Основным текстом в моем исследовании будут самые открыто автобиографические среди художественных текстов Достоевского «Записки из Мертвого дома», в которых, как я покажу, содержится скрытый комментарий о соотношении автобиографического (фактуального) и фикционального повествования.

Двойные задачи автора в «Записках из Мертвого дома»

У Достоевского были две основные идеи, которые он стремился воплотить в своих беллетризованных тюремных мемуарах[376]. В первую очередь он хотел нарисовать сочувственный, но лишенный сентиментальности портрет арестантов, встреченных им в сибирском остроге, где он провел четыре года в начале 1850-х. Свое намерение писатель высказал в 1861 году в обзоре «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 годы», отметив, что в картине В. И. Якоби «Партия арестантов на привале» отсутствует справедливый взгляд на изображенных людей, которые, как бы ни были ужасны их преступления, остаются людьми: «Так давайте же нам их как людей, если вы художник; а фотографиями их пусть занимаются френологи и судебные следователи»[377]. В «Записках из Мертвого дома» Достоевский стремился изобразить арестантов людьми, и это оценили его современники; Аполлон Григорьев, например, писал, что в своем новом произведении автор, как до этого в «Бедных людях», преодолел «отрицательную гоголевскую манеру» через сострадание к тем, кого он изображает[378]. Вторая идея Достоевского в этом произведении была личной. В 1870-е и 1880-е годы Страхов рассматривал эту идею в свете поздней христианской философии Достоевского и «духовного обновления», пережитого через приобщение на сибирской каторге к «народной правде». Такое прочтение Достоевский поддержал в «Дневнике писателя» за 1876 год (февраль, гл. 1, ч. 3), и аналогичные аргументы привел в статье «Три речи в память Достоевского», опубликованной в 1884 году, его протеже философ Владимир Соловьев[379].

В обзоре «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 годы» раскрывается взаимосвязь между двумя целями автора в «Записках из Мертвого дома». Разница между фотографией и произведением искусства, как здесь ее объясняет Достоевский, зависит от того, как описан объект в каждом из них.

Фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения. <…> Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества. В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может; в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития. <…> Эпического безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно и было, то разве только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных