Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

от интересов и способностей девочки (и – в очень редких случаях – мальчика). Таким образом, в России вязание может восприниматься еще и как элемент ушедшей эпохи – и как занятие для людей старшего возраста или определенной социальной страты. Ряд ярких тенденций, возникших на Западе в последние два десятилетия и начавших постепенно менять образ вязания как занятия (например, частые публикации о вяжущих знаменитостях[5] или проекты в жанре «настоящие мужчины тоже вяжут»[6]), в России практически не имеют аналогов или встречают гораздо менее теплый прием – видимо, из‑за исторически обусловленной инерции восприятия. В этой статье речь пойдет в первую очередь о западных тенденциях и западных создателях вязаных проектов – именно потому, что в последние два десятилетия острый интерес к хендмейд-практикам вообще и к вязанию в частности создал исключительно плодородную почву для трансгрессивных экспериментов с материалами, техниками, структурами, смыслами и другими аспектами вещи, подробно описанными ниже.

Можно перечислить целый ряд факторов, предположительно, сыгравших роль в возникновении настоящего бума подобных экспериментов. Так, одним из этих факторов можно считать, собственно, уникальность исторического момента: вязаные вещи все еще нагружены традиционными коннотациями, и эти коннотации все еще памятны и понятны почти любому наблюдателю. Другим фактором может оказаться ускоряющийся процесс растушевывания грани между «профессиональными дизайнерами» и «DIY-любителями»[7]: во-первых, новая коммуникационная ситуация делает почти любой заметный подиумный эксперимент видимым для желающих перенимать, подражать и усовершенствовать вещи по своему, а во-вторых, та же ситуация все чаще позволяет «любителям» не только продавать свои вещи, но и становиться заметными игроками на модном поле, попадая в спектр внимания крупных журналов и влиятельных критиков. Интересно заметить, что сайты любителей вязания могут включать в одну и ту же подборку «для сумасшедшего вдохновения» пэчворк-свитера марки Comme des Garçons, вязаных кровожадных животных Патрисии Уоллер и ставшие привычными детские шапочки с ушками: авторы подборок интуитивно объединяют эти вещи именно по принципу их условной трансгрессивности. Третьим фактором может оказаться стремительно расширяющаяся модная среда, создающая новые возможности для не-мейнстримных дизайнеров, в том числе – для дизайнеров, экспериментирующих с трикотажем. Наконец, определенную роль (особенно для вязальщиков-любителей) может играть парадоксальная ситуация: общество, все чаще требующее от своих членов «креативности»[8], вынуждает тех, кто любит вязание как механический процесс, стесняться создавать «стандартные» или «скучные» свитера, шарфы и перчатки (такие признания часто встречаются в профильных сообществах); им приходится искать выкройки ажурной шали из черепов или свитера с совокупляющимися оленями или подключаться к «крафтивистским»[9] проектам. Здесь имеет место интереснейший пример «просачивания сверху вниз»: вещи, которые задумывались их создателями как авангардные и уникальные, начинают не просто носиться, но и воспроизводиться широкими массами.

Наконец, вязаная вещь легко опознается именно как вязаная: прочтение этого смыслового слоя не требует от зрителя дополнительного усилия и не занимает много времени, поэтому любой эксперимент по нарушению привычного восприятия вещи легко производит впечатление даже на тех, кто не знаком с историей костюма, не интересуется модой и не следит за современными тенденциями в вязании. Выделяя привычные «эстетические навыки», связанные у большинства наблюдателей с вязанием и вязаными вещами, можно проследить механизмы, позволяющие художникам и дизайнерам создавать вызывающие и провокационные (в терминах Флакера) объекты.

Одним из таких эстетических навыков может, по видимости, считаться использование «традиционных» материалов для вязания. Соответственно, сильное впечатление производят как вещи, связанные из вполне вестиментарных, но непривычных материалов (истончающаяся до остова мохеровая нить у Кристин Сентенеры (Chrsitine Centenera), кожаная нить в работах Анны Лизы Уинклер (Anna Lisa Winkler)), так и вещи, намеренно создаваемые из проволоки, телефонного кабеля, стекла (дизайнер Кэрол Милн (Carol Milne)), полиэтилена (Кэти Каздан (Cathy Kasdan)), полимерной глины, оптоволокна (гигантские «плюшевые» медведи Дейва Кола), волос (Сандра Баклунд)[10]. Похоже обстоят дела и с привычными обывателю техниками вязки – от уже упоминавшегося использования женского тела вместо корзинки для вязания (Кейси Дженкинс (Casey Jenkins)) до появившихся на страницах Vogue еще в 1969 году шерстяных пальто марки Carosa: пряжа в некоторых местах была не провязана, а просто перехвачена нитками. Каплеобразные объемные элементы, из которых собраны некоторые работы Мерет Готшель (Meret Götschel), или вещи, связанные очень объемными нитками (у дизайнера iamgigantick-nit[11] есть шапки из трех десятков петель), вызывают у зрителя острое чувство нарушения привычного языка вещей. Тот же эффект создается благодаря деконструкции традиционных вязальных узоров: оставаясь неизменными на протяжении тысячелетий и потому немедленно узнаваемыми, эти узоры провоцируют дискомфорт при любом заметном нарушении. Именно поэтому оказываются интересными технически несложные, но визуально очень впечатляющие свитера Philippe Lim со сбитыми на сторону аранскими орнаментами. Еще одним вполне предсказуемым способом создания провокативной вещи является изменение устоявшихся жаккардных орнаментов: олени на рождественском свитере начинают совокупляться, традиционные цветы заменяются в работах дизайнера Янг Ду (Yang Du) на безумных жирафов, роботов и арбузные корки. Наконец, существуют ожидания, связанные с самим назначением вязаной вещи: традиционно наблюдателя окружает строго определенный и довольно небольшой спектр вязаных предметов. Вязаными могут быть в первую очередь носки, свитера и топы, кардиганы, шапки, шарфы и варежки. Сам факт создания в трикотажной технике вещей, обычно отшиваемых другим способом, например мужских брюк, оказывается трансгрессивным и зачастую некомфортным для наблюдателя. Однако важно понимать, что причина этого дискомфорта оказывается двойной: необычные техники, орнаменты, формы и материалы играют лишь вспомогательную роль, благодаря им изменяются облик и смысл самой вещи, нарушаются более значимые и весомые эстетические привычки зрителя.

Так, одной из самых важных «смысловых привычек», связанных с вязаными вещами, для зрителя оказывается привычка ассоциировать такие вещи с неагрессивным, мягким обликом носителя. Намеренный вызывающий контраст с этим привычным обликом вызывают вязаная черно-белая бандана, изображающая нижнюю половину черепа, свитера с вывязанными на них жаккардовыми позвоночником и грудной клеткой, балаклавы, изображающие голову дьявола[12], кардиганы с вываливающимися между пуговицами вязаными внутренними органами, устрашающие вязаные маски в виде звериных морд и так далее[13]. В некотором смысле именно эту привычку видеть вязаное как «безопасное» эксплуатировал Дейв Коль, связавший шарф двумя заряженными пистолетами. Другой тип эксплуатации той же привычки – доведение «безопасности» и «уютности» вещи до абсурда: именно так функционируют вязаные коконы, оставляющие открытыми только ступни и ладони и закрывающие голову капюшоном с небольшим отверстием для лица; похоже устроены многочисленные «цельнотельные свитера» (full-body sweater) – взрослые вязаные ползунки, совмещенные с балаклавой.

Еще одна привычка восприятия, близкая к описанной, – это восприятие традиционных вязанных вещей и их носителей как консервативных. Эту привычку эксплуатируют ради получения шокового эффекта дизайнеры вязаного