Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

«врачей» и «пациентов» в «заброшенном госпитале», «поликлинике», «рехабе» или «сумасшедшем доме», сконструированных в рамках модной съемки, настоящий вуайерист здесь вынесен за пределы кадра: все делается в угоду ему. Речь, разумеется, идет о зрителе, и представляется необходимым помнить, что не только воображаемый «недуг», отображенный в модной репрезентации (показа, лукбука или съемки), но и подлинная болезнь, подлинное соматическое нарушение человеческого тела всегда были объектами фетишизации и широко распространенными триггерами для вуайеристских практик, позволявших испытать нервное возбуждение на грани страха, – но никогда не подлинный страх, который обрушился бы на наблюдателя, окажись он сам в ситуации того, на кого в этот момент обращен его взор. Достаточно вспомнить популярность широко распространенных в XIX веке экскурсий в психиатрические больницы, страсть далеких от медицины обывателей к посещению анатомических театров, популярность «ярмарочных уродов» и сублимированный, институциализированный, «приличный» сегодняшний интерес к музеям медицины, чтобы понять, что недуг и «патология» сохраняли и сохраняют свою притягательность по множеству разных причин (более подробное обсуждение которых явно выходит за пределы компетенции автора этого эссе) и что мода, с ее гипертрофированной чувствительностью к фетишистскому зрению и фетишистскому восприятию, не может не эксплуатировать этот вкус зрителя к недомоганию духа и тела – особенно если страдание как таковое убирается с глаз долой, подменяясь интересной бледностью и возможностью ездить на велосипеде по рекреационной комнате сумасшедшего дома.

Иными словами, «больница», судя по всему, оказывается столь популярной декорацией для модной съемки, поскольку позволяет крайне выгодно разыграть сразу три карты: во-первых, поставить модные вещи в насыщенный смыслами, вызывающий немедленный эмоциональный отклик богатый контекст; во-вторых – подвергнуть эксплуатации вуайеристские и фетишистские наклонности зрителя вне зависимости от специфики его вкусов в этой конкретной области; и наконец, в-третьих – зачастую дать авторам съемок возможность продемонстрировать свою готовность работать с «серьезными» темами. Однако именно то, что делает «больничные» съемки, лукбуки и показы пригодными для использования в рамках модного контекста, – то есть репрезентация болезни как «недуга», полученного путем вычитания из заболевания страданий и гипертрофированного подчеркивания вторичных выгод, – неминуемо приводит к неприятным последствиям: о каком бы заболевании ни говорила модным языком модная съемка, тривиализация, глорификация и закрепление поверхностных стереотипов становятся неминуемыми последствиями этого разговора. Принцип «будоражить, но не пугать» в этом контексте является чистейшим продолжением принципа «недуг, но не болезнь». Как «недуг» представляет собой набор вторичных выгод, которые могла бы дать больному подлинная болезнь, так нервный трепет «взбудораженного» зрителя представляет собой набор вторичных выгод, которые ему могло бы дать переживание подлинного страха перед реалистичной сценой, в которой больная умирает от туберкулеза или пациент страдает, скованный смирительной рубашкой, в мягком боксе психиатрической лечебницы: наблюдение за чужим экстремальным опытом, обнаружение болезненной красоты в страдании, возможность сопереживания и сочувствия, шанс заглянуть в крайне приватный момент жизни другого человека, и все это – без страха, без боли, без собственного страдания.

Вагинальный трикотаж и ажурные балаклавы: трансгрессия в дизайне вязаных вещей

«Теория моды: одежда, тело, культура». 2015. № 37

«…Скорее всего, внимание интернет-общественности было захвачено откровенной концептуальной несовместимостью вязания и вагины – но, судя по всему, ярость большинства комментаторов вызвала совсем другая часть моего тела: лицо. Они были откровенно возмущены тем фактом, что я посмела поступить со своим телом странным и омерзительным, на их взгляд, образом, безо всякого видимого стыда».

В статье, написанной для The Guardian, Кейси Дженкинс, художница-перформансистка и автор одного из самых известных и радикальных вязальных проектов, говорит, что надеялась «создать произведение, которое рассказывает о способности личности прокладывать свой собственный путь вопреки ожиданиям общества»[1]. На протяжении двадцати восьми дней Дженкинс вязала шарф из лицевых петель, ежедневно размещая новый клубок пряжи у себя во влагалище. В статье Дженкинс утверждает, что ее надежды оправдались с лихвой, и рассказывает, какой шквал оскорблений, критики, требований прекратить проект и подвергнуть художницу психиатрической экспертизе и других проявлений недовольства ей пришлось вынести в ходе работы над проектом. Среди причин столь бурной и негативной реакции Дженкинс называет привычку общества подвергать остракизму любую женщину, позволившую себе оказаться на виду, – и уж тем более женщину, демонстрирующую себя «в непривлекательном или неприятном виде». Однако Дженкинс ничего не говорит о еще одной возможной причине острой реакции на ее проект: он, возможно, покушается на специфические образы вязания, вяжущей женщины и вязаной вещи – образы, попытки пересмотра которых вызывают определенное общественное сопротивление даже в гораздо менее радикальных ситуациях. Именно устойчивость, культурная нагруженность и специфическая аура этих образов ведут, по всей видимости, к тому, что многие попытки «трикотажной трансгрессии», совершаемые профессиональными дизайнерами или вязальщицами-любительницами и восхваляемые критиками, вызывают отторжение у «непрофессиональных» зрителей.

А. Флакер предлагал использовать термин «вызов» для обозначения «жеста… рассчитанного на изменение эстетических навыков воспринимающего», а термин «провокация» – для того чтобы подчеркнуть «усиленную интенционность жеста», «подстрекательство в направлении эстетической переоценки мира»[2]. В этом тексте речь пойдет о том роде трансгрессии (понимаемой как нарушение привычного обывателю порядка вещей), которая оказывается результатом сознательного (насколько об этом может судить наблюдатель) вызова и сознательной провокации со стороны дизайнера и/или художницы, использующих техники вязания; за редким исключением рассматриваться будут вязаные объекты, созданные вручную – крючком, спицами или при помощи других инструментов. Разговор о трансгрессивном вязании естественным образом оказывается частью разговора о трансгрессии в создании элементов костюма вообще и трансгрессии в работе с пряжей в частности, однако именно у вязания, особенно у ручного вязания, есть своя, упоминавшаяся выше, специфика, связанная с определенными гендерными и социальными коннотациями. Мы попробуем рассмотреть некоторые из этих коннотаций и связанных с ними ожиданий, и механизмы, используемые художниками и дизайнерами вязаных изделий, чтобы создавать вызывающие, – то есть рассчитанные на изменение «эстетических навыков воспринимающего» – вестиментарные и другие объекты.

Каковы эти эстетические навыки и каков канон восприятия вязания и вязаных вещей? В первую очередь у вязания как такового существует, судя по всему, вполне ригидный образ, сложившийся в XIX и XX веках (более ранняя история вязания может вполне противоречить этому образу[3]). Так, в западных странах вязание воспринимается, по видимости, как занятие в первую очередь женское[4], по большей части свойственное представительницам низшего или нижнего среднего класса, ведущим малоактивный домашний образ жизни. В России к этому восприятию дополняются особые штрихи: с одной стороны, многим вязание памятно в качестве необходимой практики советской эпохи, когда сделанные вручную вещи ценились гораздо ниже, чем товары массового производства, особенно импортные; с другой стороны, поколение, родившееся в Советском Союзе, зачастую вспоминает почти принудительное обучение вязанию, вне зависимости