Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

болезни. Человек, лежащий на кровати в комнате, может быть каким угодно; человек, лежащий на кровати в белой комнате с креслом-каталкой, явно «недужен». Таким образом, больница оказывается квинтэссенцией темы «недужности» в соответствующих модных съемках, пространством, наиболее четко проявляющим отношения моды и «недуга», инкапсулируя их и доводя высказывание до абсолютной ясности. Однако допустить, чтобы человек, помещенный в декорации «модной больницы», был не недужен, а болен, совершенно невозможно: это противоречит главному и почти никогда не нарушаемому закону языка моды как системы, – закону, по которому мода может (и зачастую интенсивно стремится) будоражить (thrill), но не пугать (scare). По большому счету мода, вечно находящаяся в поиске новых смыслов и новых форм для выражения этих смыслов, обращаясь к образам, социальным факторам и творческим экспериментам на грани допустимого, за исключением редких радикальных высказываний (которые следовало бы отнести к категории «искусства» (art), не рассчитанного на массовый коммерческий успех и извлечение прибыли стандартными рыночными методами), никогда не переходит этой границы: именно чутье, точно определяющее, где находится граница между крайне желательными новыми образами, вызывающими нервный трепет (или, если угодно, трепет открытия, трепет обновления, без которого мода немыслима), и образами чрезмерно радикальными, вызывающими у зрителя страх и тревогу, позволяет тем или иным игрокам на вестиментарном поле создавать успешные решения – или, наоборот, попадать в категорию «маргиналов от моды» (такая характеристика может быть в некоторых случаях вполне лестной – например, та или иная дизайнерская работа может быть сочтена не коммерческим решением, а произведением искусства, – но и это в конечном итоге механизм остранения, исключения и отказа). В этом смысле именно пространство больницы как декораций для модной съемки позволяет понять один из важнейших принципов в разговоре о моде как составляющей части культуры: поскольку мода, будучи высоко коммерциализированной культурной практикой (wearable art – отдельный и непростой разговор, но эта область составляет лишь крошечную часть системы моды), не только может позволить себе, но и должна будоражить (еще одно значение слова thrill) воображение зрителя, наблюдателя, потенциального покупателя – но, за редчайшими исключениями, не может позволить себе вызывать у него негативные эмоции.

Пространство больницы может показаться опасным местом для экспериментов, а между тем именно оно (как и еще одно рискованное и популярное пространство для модных съемок – пространство кладбища) идеально соответствует принципу «будоражить, но не пугать»: для выполнения первого требования нет необходимости прилагать какие-либо усилия (достаточно одной капельницы в кадре, чтобы возникли чувство напряжения и опасности, чувство хрупкости задействованных в съемках моделей и – опосредованно – чувство собственной экзистенциальной хрупкости, чувство, что контроль над ситуацией принадлежит не тебе, а исход ситуации непредсказуем), а второе требование оказывается выполненным автоматически просто за счет задействования самих механизмов «модности» (то есть за счет привнесения в кадр одежды, аксессуаров, макияжа, телесного языка и других собственно «модных» составляющих), заставляющих «болезнь» превращаться в «недуг», а страх – отступать перед искусственностью и лапидарностью происходящего.

Так, когда в ходе презентации коллекции Asylum («Сумасшедший дом», весна – лето 2001) Александр Маккуин вывел на подиум моделей с забинтованными головами (что в контексте названия коллекции должно, судя по всему, восприниматься как отсылка к лоботомии или другой крайне инвазивной процедуре), декорациями для шоу служили чистые белые стены с высокими зеркалами. Идеальный макияж моделей, высокие каблуки и роскошные платья совершенно типичным для моды образом помещали воображаемый недуг – «психическое заболевание» – в мир вторичных выгод: страдание исчезало, оставалась интересная инакость, маркированная чистыми бинтами да несколькими строчками в пресс-релизе, а от больничного пространства сохранялись лишь стерильная чистота и почти хирургический ясный свет. Эти вторичные выгоды – сочетание подчеркнутой красоты и трагического личного опыта, роскоши и мелодраматизма – оказались отличными инструментами для того, чтобы вызвать у зрителя тот самый приятный нервный трепет, ощущение пребывания на грани трагедии, но не присутствия при самой трагедии, способной внушить восприимчивому наблюдателю подлинный ужас (недаром репрезентация лоботомии в культуре зачастую граничит с передачей зрителю или читателю едва выносимых переживаний – достаточно вспомнить «Прекрасное безумие» Эллиота Бейкера или «Полет над гнездом кукушки» Кена Кизи).

Как устроены эти «больницы», становящиеся декорациями к модным показам и глянцевым съемкам? Резонно предположить, что задачи, которые в обоих случаях пытается решить стилист, можно разделить на две категории. С одной стороны, антураж показа или съемки должен служить подтверждением и доказательством цельности и убедительности авторской концепции. Эта работа может осложняться тем, что концептуализация модной коллекции – неоднозначный процесс: концепция далеко не всегда возникает на этапе создания коллекции, вопреки маркетинговым нарративам: у дизайнеров, склонных работать скорее на визуальном, чем на концептуальном уровне, формулировка того, какую «идею» передает коллекция или какой культурный и исторический материал служил «вдохновением» для создания моделей, может разрабатываться на очень поздних этапах как часть необходимого маркетингового инфопакета; в случае же с, например, созданием тематической фотосъемки для модного сайта или печатного издания задача концепции – объединить визуальную составляющую тех материальных объектов, которые заинтересовали фотографа, стилиста, продюсера съемки, а иногда и спонсоров, предоставляющих вещи; во всех этих случаях на декорации и элементы антуража ложится огромная символическая нагрузка – они должны помочь выстроить нарратив, создающий эффект концептуальной цельности. С другой стороны, эта задача должна решаться минимальными средствами, то есть не отвлекая внимание зрителей от вещей и моделей, представленных на подиуме или в пространстве съемки. Результатом становится крайняя семиотическая бедность квазибольниц, представляемых зрителю в «модных» контекстах, однако даже использование очень небольшого набора означающих позволяет отчетливо создавать как минимум три стиля «больничных» пространств, каждое из которых действует по своим законам, позволяя особым образом превратить подразумеваемую или декларируемую подлинную болезнь в приемлемый для модного зрителя привлекательный «недуг» при помощи одной и той же крайне эффективной схемы: создание напряжения за счет задействования эмоциональных триггеров – и немедленное снятие этого напряжения за счет подмены подлинного страдания персонажей гламуризированными вторичными выгодами «недуга».

Первым стилем квазибольничного пространства оказывается стиль «хоррора», щекочущий зрителю нервы отсылками к классическим синематографическим и литературным произведениям о больницах как пространствах почти или полностью потустороннего ужаса, откровенного насилия, потери контроля и принудительной изоляции. Однако уже приводившаяся в пример съемка Стивена Кляйна с действительно жесткими визуальными образами и сильной игрой модели оказывается здесь скорее редчайшим исключением из правил, чем правилом: обычно квазибольничный «хоррор» модных съемок и показов предлагает в качестве выхолощенного пространства вторичных выгод банальную модель «девушка в беде» (damsel in distress). Так, в съемке, сделанной Фульвио Майяни для журнала Bambi Magazine (весна – лето 2013), идеально одетые, холеные модели в белом, на высоких каблуках и с