Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин

и обидным для себя, что я не в восторге от левых и вообще парижских „мастеров“ (а их „мастеров“ здесь 30 000). <…> Я очень много брожу по Парижу, вдоль Сены, площадями и бульварами. Делаю наброски. Смотрю, как живут сытые и голодные. Здесь так много плохо одетых, много, кто спит под мостами на газетах. <…> Париж живет прошлым. <…> Я хожу в кино, смотрю хронику. Весь мир. Строят, страдают, борются… Я немного смеюсь (над мультфильмами. — Прим. И. С. Ненарокомовой), а то действительно я стал хмурый, хотя все говорят, что я веселый, и спрашивают, все ли такие веселые в Союзе — я отвечаю, что я самый мрачный»[111].

9 апреля префектура полиции Парижа поставила в заграничном паспорте Дейнеки отметку об убытии в Италию. 12 апреля он пересек франко-итальянскую границу через город Модан в Савойе. 12–25 апреля жил в отеле «Hotel di Londra e cargill — Roma» (Via Collina, 23) недалеко от виллы Боргезе. 14 апреля в письме из Рима Лычевой описал путешествие из Парижа, занявшее ровно сутки, и первые римские впечатления: «Франция, деревня под черепицей, зеленые поля, маленькие деревца в листиках или цветах, волы боронят землю, очень сытые рослые лошади. В Италии большие волы. Утром рано Италия. Горы в тумане, высоко поселки, серо, мрачно, а потом к 10-ти утра — солнце, море с белыми барашками, дачи и цветы. Деревья белые, в цвету, сирень цветет. И всё как в кино на последнем сеансе — рвется пленка, темнота, это туннель — их здесь бесконечное множество. А потом клочок берега с рыбаками, море… К Риму спокойнее — поля, оросительные каналы, классические кроны пихт (спутал с пиниями, дает поправку в следующем письме. — Прим. И. С. Ненарокомовой), черные на фоне моря, старые дома, ангары, замечательные итальянские дороги, изящные итальянцы, очень декоративные, шикарные военные и полисмены. Рим. Какой город, черт подери! Это не Париж!.. <…> Я брожу по улицам и площадям, солнце светит, и так не хочется идти в музеи. Там мало света, картины от старости желтые, а мрамор почернел и осклизл. Надо писать фрески — они не темнеют и от времени такие нежные по цвету. <…> Ты у меня просто замечательная, даже про выставки пишешь, это просто по-товарищески замечательно… Многие здесь ходят в черном, дамы, и это очень красиво на фоне розовых домов и как-то строго. <…> Вечером масса света. Народ бродит по улицам. В Париже всё к 8 вечера закупоривается жалюзями, и бродят только чудаки, вроде меня. В Нью-Йорке, кроме Бродвея театрального… интересно бродить по пустынным улицам — видеть… как роскошно одетые куклы в витринах рекламно улыбаются ненужному им Дейнеке. <…> Об искусствах подробно напишу через тройку дней — верней первые впечатления от них. <…> Скажи, что-де шлю привет и низкий поклон Самоше, Мизину, Нисскому, Антонову, Вялову, Вильямсу, Пименову с их благоверными супругами»[112].

Из Рима он пишет свое знаменитое письмо Серафиме: «Ах, Симуха, какой это город — Roma! Иди в любом направлении, и ты наткнешься на десятки восхитительных вещей — какой-либо фонтанчик, улочка, площадь. Всюду столько старого мрамора, всяких богов, замечательная архитектура. Как много сделано совершенно замечательно, а какие лестницы старые удобные — идешь, как под горку, легко. На лестницах продают цветы. <…>

Я не пишу о Микеланджело и о других великих. <…> Рим строится. Есть интересная модерная архитектура. Очень суровая и традиционная. Замечателен по размаху и планировке стадион Муссолини. На фоне зеленых холмов белые мраморные фигуры — очень внушительно. Здесь пасха. Звонят колокола. Бродят гуртами монахи всяких орденов. <…> Итальянцы здорово ездят на велосипедах и чего только не возят на них. Очень веселый народ итальянские художники — спорят и групповщину разводят, как всюду.

Очень много по улицам плакатов. Есть хорошие со вкусом сделанные. По-видимому, на это дело обращено внимание. Я на тройку дней съезжу во Флоренцию. 2-го у меня встреча с художниками, а 3 мая сажусь на трэн — и даешь Берлин. Там буду два дня. Надо купить немного материалов. Жаль, что очень мало времени остается на работу, а тут так много, что стоило бы пописать»[113]. Удивительная свобода передвижения для художника из изолированного сталинского СССР! Как она отзовется в будущем на судьбе и карьере Дейнеки?

В Риме Дейнека успевает сделать поразительно много — это и «Итальянские мотивы», и «Рим. Площадь Испании». И дает строгую оценку современным ему итальянским художникам и итальянскому искусству: «Разбирая итальянскую скульптуру, отмечаешь ее эклектический характер, хотя она неплохо вяжется с окружающим пейзажем. Скульптура и станковая, и монументальная, как правило, делается из благородных материалов — мрамора, бронзы. Вкладывая в свои композиции каноны прошлых мастеров, „измы“ французов, демагогически перерабатывая пластические решения современных советских мастеров, скульпторы не добиваются убедительности, фальшивят. Символы гражданских добродетелей во фресках Фуни расплывчаты как по замыслу, так и по композиционной форме. Лишены жизненной конкретности мрачные витражи Сирони, построенные на искусственном пафосе монументальной, помпезной мистики. Тоци, Кирико, Кампильи — в современном искусстве Италии пройденный этап заигрывания фашизма с леваками. Надо помнить, что монументальное искусство Италии целиком унифицировано фашизмом вплоть до росписей церквей и что радость труда живописца подменена суровой дисциплиной военной диктатуры. Искусство, находящееся в подобных условиях, не имеет шансов достичь подлинных высот художественного творчества, точно так же как и искусство Америки, живущее в основном на отчисление рекламы и субсидии богатых представителей верхов»[114].

Свои впечатления от заграничного турне Дейнека подытожил позже: «Во время поездки в США, Францию и Италию в 1935 году меня поразило огромное количество туристских плакатов, где за ваши деньги где-то вдали от Родины обещали вам покой и удовольствие и, как в плафонах XVIII века, на плакатах всё летело, спешило, призрачно улыбалось, не было образа, на котором можно было бы остановить взор. Вместо этого перед вами мелькали какие-то знаки, эмблемы, орнаменты цифр, улыбающиеся завитые девушки, и не было покоя метущейся душе человека двадцатого столетия, не было образа, но был призрачный маршрут к нему»[115]. Он всё время сетует на то, что новые технические и косметические достижения лишают художника реального представления об образе. И демонстрирует весьма недурное знание женской психологии: «Узбечка тщательно подбирает себе платье, чтобы не быть похожей на сестру, американка одевается точно так же как ее взрослая дочь, пряча возраст под косметикой, — это лишает художника реального представления об образе»[116].