Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

– как бытописатель специфического антипространства, в которое, шаг за шагом, превращалась в глазах мирового истеблишмента Россия.

Миндадзе-режиссер, хотя и зашел в плане международного признания дальше многих коллег, мандат самостоятельного художника не получил, а работа с национальными стереотипами его не интересует. Сопровождавший производство «Милого Ханса» конфликт с министром культуры Владимиром Мединским и его чиновниками, выражавшими опасения, что «к 70-летию Победы над Германией выйдет фильм, не соответствующий нашим представлениям о мировой войне», оказался недостаточно резонансным, чтобы превратить его в гонимого художника, за которого вступаются мировые кинематографисты.

То, что его третий фильм, «Милый Ханс, дорогой Петр», снят частично на немецкие деньги (а также на британские и средства Фонда кино), на немецком языке с немецкими актерами – следствие удачного стечения обстоятельств и упорной борьбы. Еще во время работы над картиной «В субботу» топ-менеджер студии Bavaria Films Маттиас Эше заинтересовался идеей Миндадзе – картиной о предвоенном советско-германском сотрудничестве. Под его предложение о финансировании и был написан сценарий. Однако Эше неожиданно ушел на пенсию, а Миндадзе «спустился на землю» и заново начал поиски немецкого продюсера, которого нашел при помощи давно работающего на Западе Сергея Лозницы. Недоверие (часто заслуженное) европейцев к русским кинематографистам, невключенность России в европейскую систему, нежелание говорить о белых пятнах истории, нежелание Миндадзе брать в проект коммерческих немецких звезд – все это затрудняло поиски финансирования.

Помимо технических трудностей, для самого автора большим испытанием стал и немецкий язык картины. Начав свою режиссерскую карьеру с «Отрыва», он продолжил отрыв, отрываясь не только от контекста отечественной индустрии, от контекста современности или недавнего прошлого, но и от русского языка. В русской версии поверх произносимых на немецком языке диалогов звучит почти бесстрастный перевод с узнаваемыми грамматическими инверсиями («Я не человека подсиживаю, я стекло только. Я вообще из вас заложник первый»; «За спиной постоянно шаги. Куда годится?»). «Это очень ответственный момент для меня был, очень щекотливый, – говорит Миндадзе. – Я, конечно, трясся по поводу того, что теряю контроль над языком, но в какой-то момент понял, что надо <перестать> и читать закадровый текст по сценарию».

Фильм был закончен в 2015 году, не попал ни на один крупный фестиваль (премьера состоялась в конкурсе ММКФ), не вышел в европейский прокат, а в российских кинотеатрах его посмотрело чуть больше четырех тысяч человек (у «Франкофонии», получившей приз в Венеции, зрителей было 11 тысяч, у «Левиафана» Андрея Звягинцева, даже после утечки копии в сеть, – 350). И хотя главные роли в картине сыграли выдающиеся актеры – лауреат Берлинского фестиваля Бригит Минихмайр, Якоб Диль, Марк Вашке и Марк Хоземанн – немногочисленные зрители на немецких показах жаловались, что актеры плохо играют; интересно, что ту же претензию шведы предъявляют частично снятому на шведском языке «Жертвоприношению» Андрея Тарковского. «Они не плохо играют. Они не могут плохо играть – это сливки. Здесь что-то другое, – предполагает Миндадзе. – Это вопрос сражений менталитетов, а не плохо играющих актеров. Потому что они играют что-то русское, чужое ментально. Что-то, что упирается в стенку».

Германа в «Космосе» от большого внешнего мира отделяла стена ледяной воды, братья-хоккеисты из «Миннесоты» почти до него дотянулись – дотянулся и сам Миндадзе, чтобы оказаться среди совершенного нового, неприветливого пейзажа, где нет советской цензуры, но нет и шлейфа былых заслуг, а есть формальные схемы продюсеров и ожидания публики, которым неинтересно соответствовать.

В случае Миндадзе всегда заранее интересно, какое слово станет лейтмотивом сценария и будет повторяться на разные лады, застревать во рту и пробоваться на вкус («Армавир», «Кустанай», «Карабин», или Чепчик – прозвище, которым один брат-хоккеист называл другого в «Миннесоте»). В «Милом Хансе» этим словом будет «стекло» (две гласные, две пары согласных) – обиходное название экспериментальной линзы, которую все никак не изготовят на советском заводе четыре немецких специалиста, приехавших по обмену: Сталин и Гитлер договорились (идею линзы Миндадзе подсказала научный консультант картины, Юлия Кантор, написавшая книгу «Заклятая дружба» о секретном сотрудничестве СССР и Германии в 1920–1930-е годы). Разговоры о стекле так же невыносимы, как положение героев, связанных у себя дома кредитами, детьми, другими обязательствами, а здесь из-за своей беспомощности вызывающих у местных глухое презрение.

Разговоры о стекле невыносимы, как жаркий май предвоенного года, как атмосфера в раскаленном цеху, как чужие взгляды в грузовом вагоне, везущем русских, немцев и их деликатного куратора на дневную смену. «Только не о стекле», – говорит единственная женщина из четверых, Гретхен, которую бросил муж-военный. После этого мучительное слово, вокруг которого все вертится, исчезает из разговоров, но не исчезает из подтекста. «Ханс сделает нам линзу», – предполагает старший, Отто. Ханс по прозвищу Полторы Извилины сходит с ума уже не первый день, и да, он сделает линзу, растопив печь, нарушив температурный режим и погубив работников завода, мужчину и девушку.

Фильм начинается с кипящего стекла, это самый первый кадр – и это подсказка, намек на еще не прозвучавшее слово. Важнее, однако, другое – то, как режиссер Миндадзе фильм за фильмом старается найти для изломанного языка драматурга Миндадзе максимально точный визуальный эквивалент. И если раньше («Отрыв», «В субботу») камера захлебывалась, как речь, то в «Милом Хансе» способов повествования несколько, как граней у необработанного стекла. Но в резких переходах от субъективной камеры (в сцене взрыва) к почти театральной статичности (в интерьерах квартиры, где живут герои) нет фатального нарушения художественной логики; у современного фильма гораздо более расшатанная, чем в кинематографе XX века, структура. Кажется, что он постоянно, в рамках каждого эпизода ставит себе непреодолимые задачи: выбирает, как ему свойственно, лексический лейтмотив и тут же ломает ритм, вводит запрет на «стекло», чтобы на протяжении всего фильма экранизировать отсутствующее слово. Или – резко меняет короткий монтаж на статичные планы.

Про Миндадзе часто говорят «молодой режиссер» (хотя его дебют в новом качестве состоялся почти десятилетие назад), и это не просто добродушная ирония. Как какой-нибудь Ксавье Долан (вот уж у кого идущие друг за другом эпизоды устроены по-разному), он не стесняется пробовать, перебирать эстетические решения, которые могут оказаться, а могут и не оказаться подходящими. Так, снятая статичной камерой сцена в квартире кажется задачкой про построение кадра и цвет: выверенный, безупречный план – бордовый бархат штор, красное платье, зеленая пилотка мужа на голове Гретхен… Сновидческий эпизод в лаборатории, когда глаза героев становятся неправдоподобно голубыми, а кожа почти прозрачной, появился как будто бы от восхищения экранными возможностям белого цвета. Или вдруг камера вырывается из душных помещений, чтобы в изумлении застыть, обратившись к глубокой зелени лесной поляны. Именно в «Милом Хансе»