Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

Миндадзе решается наконец использовать самый очевидный прием визуализации типичного для его сценариев сдвига: герой в интерьере – камера приближается – крупный план – камера удаляется – герой уже в другом интерьере.

Чтобы получилось стекло, надо сделать почти непредставимое: сухой песок переплавить в прозрачный монолит, соблюдая технологию и добавляя другие компоненты. Этим занимаются герои «Милого Ханса». Этим на протяжении всех трех своих картин занимается режиссер Миндадзе – и я не думаю, что в кино есть другой пример такого масштабного и такого убедительного эксперимента по переплавке слова в изображение.

В «Милом Хансе» трудно не разглядеть подспудные и прозрачные, как стекло, цитаты из «Фауста». Ханс – это ведь Иоганн, как и Фауст. Влюбленная в него Грета – Гретхен, Маргарита («в своей конурке Гретхен тает, она в тоске, она одна, она в тебе души не чает»). Впрочем, все женщины (замечают товарищи) влюблены в Ханса – алхимика, создающего волшебное стекло из человеческой крови. Влюблена в Ханса и черная собака, следующая за ним, как пудель за Фаустом, как беспризорный пес за следователем Ермаковым (и любовь эта будет стоить псу жизни). Собаку тоже зовут Грета. «Почему Грета?» – спрашивает офицер у Ханса, в финале картины снова пересекающего границу СССР, но уже в мундире. «Потому что Грета», – отвечает тот, со счастливой улыбкой обнимая собаку.

Каждый из четырех основных персонажей фильма представляет четыре типа капитуляции перед внутренней фашизацией – именно капитуляции, потому что сопротивление никогда не занимало Миндадзе. Его, как было сказано выше, интересует пребывание человека во внезапно изменившихся обстоятельствах; на протест, хотя и в форме побега, оказывается способен только русский – дорогой Петр, настолько второстепенный, непроницаемый для главных героев и зрителя, что он кажется персонажем из другого фильма. Он появляется ненадолго, как отражение, как представитель иного, но похожего мира: во время одной из поездок в цех немцы вдруг с ужасом замечают на встречной дрезине своих двойников из местных. Деформация человека в фашистском обществе становится метафорой деформации под воздействием сталинизма – любого тоталитаризма вообще. Это Гитлер со Сталиным, два усатых брата-близнеца, придумали (замечает кто-то), чтобы все они оказались в одном пространстве, проскользнув сквозь друг друга, отразившись друг в друге, как в стекле.

Начальник экспедиции Отто, строчащий доносы на товарищей и умоляющий Ханса повторить трюк с перегретым цехом (тела не в счет, раз получилась линза), – тот самый (по классификации американской журналистки военной поры Дороти Томпсон) «уже нацист» (108), при рождении зараженный презрением к человеку. Гретхен, соломенная вдова милитариста, примеряющая пилотку мужа, говорит, что вернется в Германию и вступит в НСНРП, – и это стокгольмский синдром, самоидентификация с насильником. Она любит Ханса, но Ханс не может любить ее: шахматная партия заканчивается попыткой полового акта, в котором плоть мужчины подменяется фигурой белого короля, «арийца» – того, кто в эти предгрозовые минуты вытеснил из человека человеческое. Вилли – бабник, латентный гей, алкоголик и пошляк, лишь в финале обнаруживающий страстное нежелание ходить строем, – кажется самым витальным, но именно он кончает с собой, бросившись под поезд, как покончил с собой персонаж Кифера Сазерленда в «Меланхолии» (на нее «Милый Ханс»[41] также похож удушающей атмосферой и неотвратимостью войны, которую сам Миндадзе сравнивает с приближающейся в картине Триера планетой).

И наконец, главный герой – Ханс – капитулирует через психический слом, через стигматизацию (шрам): «Ты теперь меченый», – говорят ему, когда пожар унят, жертвы посчитаны, а из щеки вынут осколок. Играющий его Якоб Диль порой похож на Трентиньяна из «Конформиста» – та же гиперчувствительность, растерянность и кротость. Впервые мы видим его со спины, только затылок, он молчит, пока другие спорят. Однако, в отличие от Бертолуччи, Миндадзе не пытается объяснить происходящее рационально (думал, что в детстве убил растлителя – чувствовал свою отдельность – хотел быть как все – стал фашистом: невидимая лавина зла подступает, выводя из строя внутренние антенны чувствительного Ханса.

Одетый в мундир нацистского офицера, он возвращается в фабричный советский городок, осматривает его в бинокль (все та же линза) и подставляет горло под лезвие опасной бритвы в руке русской женщины, которая когда-то его любила.

Ханс – это рыба, которая уже проглотила крючок и в последних судорогах дергается на леске, а мы дергаемся вместе с ней.

Примечания

1 Суркова О. Время как судьба в фильмах Абдрашитова. М.: ИМЛИ РАН, 2014. С. 129.

2 Плахов А. Миндадзе в розовый период; цит. по: http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/13635/

3 Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. М., 2014. С. 16.

4 Там же. С. 266.

5 Встреча со зрителями в Санкт-Петербурге, 24 октября 2015 (из моего архива).

6 Все фрагменты сценариев цитируются по изданию: Миндадзе А. Отрыв. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.

7 Алексиевич С. Последние свидетели; цит. по: http://www.alexievich.info/knigi/posledniyeSwideteli.pdf

8 Юрчак А. Указ. соч. С. 307

9 Гребнев А. Записки последнего сценариста. М., 2000. С. 250.

10 Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. Abingdon: Routledge, 2013. P. 111.

11 Фуко М. Нужно защищать общество. СПб., 2005. С. 255, 262.

12 См.: Суркова О. Указ. соч. С. 152.

13 Суркова О. Указ. соч. С. 150.

14 Marcorelles L. Relève des generations // Le Mond. 06.09.1985.

15 Аронсон О. Цензура: киносимптоматика // Искусство кино. № 8. 2001.

16 Гребнев А. Указ. соч. С. 163.

17 Lawton A. Before the Fall: Soviet Cinema in the Gorbachev Years. New Academia Publishing, 2007. С. 53.

18 Суркова О. Указ. соч. С. 96.

19 Один: Дмитрий Быков // Эхо Москвы. 25.08.2016; цит. по: http://echo.msk.ru/programs/odin/1825926-echo/

20 Роткирх А., Темкина А. Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России // Социс. № 11. 2002.

21 Сахарнова К. Оксана Бычкова: «Сегодня, даже если ты снимаешь не ремейк, тебя все равно с кем-то постоянно сравнивают»; цит. по: http://www.proficinema.ru/questions-problems/interviews/detail.php?ID=107921

22 Plakhov A. No Sexin USSR, in: Queer Looks: perspectives on lesbian and gay films and video / Ed. Gever M., Greyson Jh., Parmar P. Abingdon: Routledge, 1993.

23 Борисова А., Борисов О. Олег Борисов. Отзвучья земного. М., АСТ, 2009. С. 227.

24 Кувшинова М. Александр Миндадзе, кинодраматург: «Гагарин действительно ездил в поездах» // Известия, 17.07.2002.

25 Щербак Ю. Чернобыль. Документальное повествование. М., 1991. С. 23.