Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

останавливается на этой проблеме, разбирая понятие «автор»: «Современное значение термина „автор“ появилось довольно поздно. В латыни слово auctor изначально обозначало того, кто действовал от лица несовершеннолетнего (или от лица того, кто по какой-либо причине был не способен выполнять юридически значимое действие), чтобы наделить его дополнительной юридической силой, в которой тот нуждался. <…> Среди наиболее древних значений термина фигурируют также „продавец“ в акте передачи собственности, „тот, кто советует или убеждает“ и, наконец, „свидетель“. Каким образом термин, выражавший идею восполнения несовершенного действия, может обозначать также продавца, совет и свидетельство? Каков общий характер этих, казалось бы, разнородных значений? Чтобы понять сущностное родство значений „продавец“ и „советник“ с основным значением, достаточно бегло проанализировать тексты. Продавец – это auctor, поскольку его желание, соединяясь с желанием покупателя, ратифицирует продажу и делает переход права собственности законным. То есть в процессе передачи собственности совпадают по меньшей мере две стороны, в его ходе право приобретателя всегда основывается на праве продавца, который таким образом становится его auctor’oм. <…> Значение „тот, кто советует или убеждает“ содержит аналогичную идею. Действительно, неопределенное или колеблющееся желание субъекта получает от auctor’a импульс или дополнение, позволяющее перейти к действию. <…> В этой перспективе значение „свидетель“ также обретает ясность, и каждое из трех слов, которые на латыни выражают идею свидетельства, приобретает свое собственное лицо. Если testis указывает на свидетеля, так как тот в споре двух субъектов выступает в качестве третьей стороны, superstes – это тот, кто пережил некий опыт до самого конца, выжил и поэтому может рассказывать о нем другим, то auctor указывает на свидетеля, поскольку свидетельство всегда предполагает нечто (факт, вещь или слово), предшествующее ему, реальность и сила которого должны быть утверждены или удостоверены. В этом смысле auctor противопоставлен факту <…> – свидетель обладает большим полномочием, чем свидетельствуемый факт, или слову – vox <…>. То есть свидетельство всегда является действием „автора“ и подразумевает сущностную двойственность, в которой недостаточность или неспособность восполняются и становятся значимыми. Подобным образом объясняется также смысл „основатель рода или города“, которое слово auctor имеет в поэтическом языке <…>. Классический мир, как известно, не знает творения ex nihilo, и любой акт творения всегда предполагает что-то еще, бесформенную материю или незавершенное бытие, которое необходимо совершенствовать и „выращивать“. Любой творец всегда является со-творцом, любой автор – со-автором. Можно сказать, что как предпринимаемое auctor’ом действие дополняет действие неспособного, дает силу доказательства тому, что само по себе не обладает этой силой, и жизнь тому, что само не могло бы жить, так и предшествующие ему несовершенное действие или неспособность, которые он должен восполнить, придают смысл действию или слову auctor-свидетеля. Действие автора, претендующее на самостоятельное значение, является бессмысленным, нонсенсом, так же как свидетельство выжившего содержит правду и обладает правом на существование только тогда, когда в нем заключено свидетельство того, кто не может свидетельствовать. Выживший и мусульманин[40] так же неотделимы друг от друга, как учитель и неспособный, как творец и его материя, и только единство-различие и составляет свидетельство» (106).

Автор – это тот, кто говорит от имени умолкнувшего. Выводы, к которым приходит Агамбен, являются решением и для проблемы Светланы Алексиевич (писатель, автор ли тот, кто делает себя каналом для свидетельства лишенных голоса очевидцев? да, он писатель), и для проблемы недостаточной достоверности сценария Миндадзе. Фильм «В субботу», с его камерой, вечно находящейся на уровне затылка, – это попытка свидетельствовать от имени погибшего. Того, кто пережил катастрофу с первой до последней секунды, осознал приближение смерти и уплыл в смерть на плоту в окружении таких же мертвецов – как в любимом фильме первого постсоветского поколения, в «Мертвеце» Джима Джармуша.

Метод, с помощью которого Миндадзе рассказывает свою историю, призван максимально сократить дистанцию между героем и зрителями. Фильм «В субботу» начинается с полукрупного плана затылка быстро идущего человека, и до самого конца камера Олега Муту не отпускает персонажей, остается на уровне человеческого лица, настаивая на погружении зрителя в состояние агонизирующего человека.

Киноязык нельзя изобрести, его порождают время и настройки восприятия – его можно только обнаружить и пользоваться им, как любым языком. Когда мы говорим, что «Отрыв» и «В субботу» превратили Миндадзе в предельно современного автора, имеется в виду именно это: открытие им изображения, адекватного и времени, и его собственной изменившейся прозе. Перестройка восприятия под влиянием потоков любительского видео, изменение представлений о допустимых «неправильностях», освобождение от диктатуры идеального кадра, привнесение в изображение легитимной спонтанности – все это было следствием демократизации кинопроцесса и влияния на него других визуальных сред. Устранением дистанции между изображением и зрителем в последние десятилетия занималось не только кино, но и в первую очередь видеоигры, один из самых популярных подвидов которых носит название POV (Point of View) и предоставляет возможность погрузиться в происходящее, действуя от первого лица. В литературе рассказ от первого лица заставляет читателя идентифицироваться с рассказчиком и подспудно убеждает его в том, что с героем не может случиться ничего плохого. Но в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи рассказчик оказывался убийцей, а у Ремарка в «Западном фронте» погибал в постскриптуме – и то же самое происходит с игроком в субъективной игре, где он может совершить ошибку и «погибнуть».

Совершенно осознанно, ощущая требования времени, Миндадзе погружает зрителя в Катастрофу методом POV-игры – как и совпадающий с ним в выборе крупности плана изображения венгерский режиссер Ласло Немеш, автор фильма «Сын Саула» (2015), рассказывающего о человеке из зондеркоманды в Освенциме. Как и Миндадзе, уже в цифровую эпоху, Немеш снимает фильм на пленку 35 мм, исторически связанную с XX веком.

«Немеш <…> заставляет пережить самый страшный опыт, и во многом оцепенение, которое зритель должен ощутить за эти два часа, достигается известными приемами из игрового жанра стелс-экшн (stealth action – „скрытое действие“), – пишет кинокритик Юлия Гулян о „Сыне Саула“, и часть ее выводов легко проецируются на картину Миндадзе. – Главный герой – заключенный, член зондеркоманды, который запускает людей в газовые камеры, а потом освобождает эти газовые камеры от телевизионного 95 % экранного времени – средний план из-за спины героя, точно как в играх. Блуждающая камера, короткое фокусное расстояние – Саул всеми силами избегает смотреть в глаза тем, кому сейчас говорят: „Поторопитесь в душ – суп стынет“. Леденящий ужас неизбежен: ты как будто своими руками закрываешь за спинами обреченных железную дверь, в которую через минуту будут колотить, а еще через минуту – перестанут. Но и этого мало: в какой-то момент фильм