Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

К. С. Станиславского, – вспоминала Шварц. – На этой вечерней репетиции с И. М. все это было. Наглядно, воочию. Не помню всех деталей, но то, что помню, меня поразило. Репетировалась сцена в кабинете генерала Епанчина, когда Мышкин впервые появляется в этом доме. Ганечка Иволгин приносит портрет Настасьи Филипповны. Увидев его, Мышкин не может отвести взгляда. Его спрашивают, чем он так потрясен. Он отвечает: “В этом лице страдания много. Особенно эти вот две точки возле глаз”.

Г. А. попросил поставить портрет на стул, на другой стул, напротив, усадил И. М. Он попросил артиста ни на секунду не отрывать взгляда от портрета: “Вы будете смотреть на эту фотографию до тех пор, пока не заплачете”. И. М. сел на стул и то отодвигал его от портрета очень далеко, то придвигался совсем близко и молчал или повторял один и тот же текст. Ни за что нельзя было вставать со стула, но артист волен был в своей пластике. И вдруг у И. М. рука пошла вверх и назад, как-то странно, потом это стало для него характерным жестом, голова откинулась назад, весь он как-то изменился, он уже совсем не думал о себе. Заработало подсознание, если можно так выразиться. Это продолжалось очень долго и без конца могло длиться. Оторваться от него уже было нельзя. И эта пластика, эти странные жесты, покрасневшие от еле сдерживаемых слез глаза… Все стало выражать огромное душевное волнение. Все стало единым – и внутренний, душевный мир и внешнее его выражение, все стало неожиданным и покоряющим. “А хороша она, князь, хороша?” – спрашивали его. Он уже плакал. Здесь он увидел все – будущее, и ее и свое. Плакал молча, слезы по щекам. “Да, хороша…” – отвечал он и дальше: “Если бы она была добра!” <…>

В эту вечернюю репетицию и возник тот Мышкин, который потряс зрителей в день премьеры 31 декабря 1957 года. Была еще огромная работа, но репетиции проходили с большим подъемом, все было ясно и естественно. Конечно, работа Розы Сироты не пропала даром, в бесконечных спорах, разговорах, репетициях много подготавливалось, но на этой вечерней репетиции осенью 57-го года Г. А. Товстоногов дал мощный толчок для рождения нашего Мышкина и артиста Иннокентия Смоктуновского».

Сам Иннокентий Михайлович писал об этом переломном моменте следующее:

«Я обрел тогда то, что теперь может показаться как само собой разумеющееся и едва ли не врожденное. Мой Мышкин стал входить в мир людей, откровенно и несколько бесцеремонно всматриваться тихо в их лица, даря взамен на эту кажущуюся бестактность тепло своего сердца и безраздельно всего самого себя. Вся первая половина спектакля, несмотря на некоторую затемненность сюжетного драматургического материала, была напоена трепещущей светлой надеждой, едва ли не уверенностью в прекрасном исходе начавшегося пути к людям, к лицам. И как эта надежда вместе с ее проводником постепенно рушится, вовлекая в обратный, гибельный путь всех тех, кто не поверил, не помог ее реализации и оставил “камни за пазухой”, лишь соприкоснулся с ней. Сполохи той светлой уверенности то и дело озаряли значительную часть этого трагического похода к людям, но именно эти сполохи, освещающие тьму, говорили, что жертвы исполнены смысла и после себя оставляют надежду, обещают новых ее проводников».

Однажды на одной из репетиций Смоктуновский едва не получил тяжелую травму. Репетировали сцену в доме Рогожина.

«И вот вошел человек… – вспоминала присутствовавшая в зале театровед Раиса Беньяш. – Все умолкли, и тихий, очень тихий, какой-то “примиряющий” и странно волнующий голос актера стал отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нервов, взвинченность Рогожина. Человек поднял глаза, и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.

Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: “Парфё-н!”, – и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым: “Все это ревность, Парфён”, – добавил он не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь унять улыбкой причиненное беспокойство. Но раньше, чем я успела перевести дыхание, захваченная актером, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.

Репетиция была остановлена. Появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.

Поразительно было это “переселение” актера в образ».

Теперь уже никто не сомневался в том, что «киношная немощь» – это не случайность, не ошибка, а подлинный князь Мышкин, огромный талант, открытый на сцене БДТ. «Этот безыскусный, этот подлинный Мышкин поражал всех с первого его появления на сцене и до конца спектакля, – вспоминал Лебедев. – Актер слился с образом. В Смоктуновском всё – и фигура, и голос, и руки, и глаза – было как будто специально создано для исполнения роли князя Мышкина. И конечно, нужно прибавить главное – его талант.

И рядом с ним ехал в вагоне мой Рогожин как персонаж из другого произведения».

Гениальному и многоопытному Евгению Алексеевичу также не давался его персонаж. Актер проштудировал книгу Ермилова, в которой образ Рогожина трактовался с классовых позиций, и раз за разом заходил в тупик, изображая просто разгулявшегося купчину-мироеда. Постепенно приходило сознание: «Если хочешь делать роль сам, пропусти ее через собственное “я”, не уходи от своей природы, пользуйся тем, что тебе отпущено». И вместо ермиловского соцпримитивизма на помощь актеру не в первый раз приходила собственная богатая память, собственная многотрудная жизнь:

«Мой отец любил петь. Я спрашивал его:

– Почему ты так тихо начинаешь романс “Накинув плащ, с гитарой под полою…”? У тебя же сильный голос?

– А зачем орать? – отвечал мне отец. – Речь идет о чувствах тайных, глубоких, потому я и начинаю почти шепотом… Пойми, я как бы крадусь, прячусь, задыхаюсь, переполненный страстью. Я стараюсь донести мою страсть до той, от которой она загорелась… И потом, мне так кажется, я так себе представляю это, так вижу…

На репетициях я шел против своей природы, я насиловал ее. Пользовался теми приспособлениями, которые мне не свойственны. Выразительные средства, которые я употреблял, были заемными, чужими; они не трогали ни меня, ни партнеров, ни зрителей…»

Лебедев