Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

Позже от допинга Лебедев отказался. Чувствуя, что затянул с этим средством, он обратился за советом к своему учителю Владимиру Готовцеву. И тот успокоил:

– Можешь перестать, у тебя уже выработался рефлекс. Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе не помог бы!

Отныне допингом Евгения Алексеевича была собственная память и изученный вдоль и поперек Достоевский, дававшие ответы на все вопросы по личности Парфёна Рогожина:

«У Достоевского много говорится о рогожинских глазах. Мышкину кажется, что они преследуют его всюду. В рогожинские глаза нельзя смотреть без страха. В них отражаются его чувства, вся его боль. Какое нужно иметь ему адское терпение, чтобы вынести эту невыносимую боль и еще найти ей оправдание!

Оправдание своему терпению Парфён находит в картине Гольбейна. Избитый и весь в кровоподтеках Христос изображен на ней человеком, который ничем не отличается от других людей. “Он” терпел и нам велел! “Он” человек, и я человек. Достоевский специально повесил в доме Рогожина “Христа” Гольбейна. Он считал, что только через муки и страдания можно прийти к состраданию, к пониманию другого человека. Я не помню, в каком музее я видел эту картину, но она произвела на меня огромное впечатление.

<…> Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…

Темная?! Включи фонарик разума и освети им темные места. Доверься подсознанию, интуиции. Но прежде всего пойми, кого, что и зачем ты хочешь сыграть».

Помимо совершенства актерских работ огромное значение придавалось Товстоноговым оформлению спектакля, визуальным решениям отдельных сцен.

«Как показать блуждания смятенного князя Мышкина по Петербургу? – задавался вопросом режиссер. – Можно ли сделать это средствами театра, не прибегая к приемам кинематографа? Такую задачу мы перед собой поставили в самом начале работы над “Идиотом”, не ограничивая себя технологией сцены. Важно было показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по улицам и мостам большого города, снова и снова возвращаясь к своим взбудораженным мыслям и предчувствиям. И технологическое решение нашлось, оказавшись до крайности простым… Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и… наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы “Весы”, где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства.

Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение… По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин вместе с Настасьей Филипповной… Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены: человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс— построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней духовной жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих ощущение длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом построения спектакля, когда мы, как бы следуя за Мышкиным, переходим от картины в интермедию, а от интермедии вновь к следующей сцене».

«Каким, например, должно быть вещественное оформление при постановке Достоевского? – продолжает Товстоногов. – Надо чутко осознать, какой вещественный мир должен окружать артиста, какая среда. Это необходимо для того, чтобы определить опять-таки ту меру условности, которую Достоевский допускает. И тут можно сделать своеобразное открытие: у Достоевского не существует вещей просто “для атмосферы”. Если в доме у Рогожина висит портрет его отца, он непременно сыграет свою драматическую роль. Если здесь же стоит диван и на нем лежат подушки, то это те самые подушки, на которых улягутся Рогожин и Мышкин недалеко от мертвого тела Настасьи Филипповны. Если появится портрет женщины, то это портрет именно той женщины, которой суждено сыграть роковую роль в судьбе Мышкина, и т. д. На эти индивидуальные свойства авторской манеры и нужно обратить пристальное внимание художника».

Не менее важным было музыкальное оформление спектакля. Музыку к нему написал молодой композитор Исаак Шварц. Как и Георгий Александрович, Исаак Иосифович был сыном «врага народа». Профессор Ленинградского университета, филолог-арабист Иосиф Евсеевич Шварц был расстрелян в 1938 году в Магадане, а его семья сослана в Киргизию. В родной город Шварц смог вернуться лишь после войны, демобилизовавшись ввиду контузии, которую будущий композитор получил, служа на фронте сапером.

Исаак Иосифович был редким поклонником БДТ еще дотовстоноговского периода, любя его актеров и особенно красавицу Нину Ольхину, которую Шварц называл «девушкой моей мечты» и которая стала первой исполнительницей роли Настасьи Филипповны. К тому моменту, когда Товстоногов предложил ему писать музыку для «Идиота», с театром уже сотрудничали друзья композитора, Надежда Симонян и Юрий Прокофьев, создавшие музыкальное оформление «Эзопа».

«Первая встреча и знакомство с незабвенным Георгием Александровичем в мельчайших деталях ярко запечатлелась в памяти, как будто не полвека прошло, а было только вчера!.. – вспоминал Исаак Шварц. – …Хозяин был строг, немногословен, как показалось мне, весьма официален, говорил низким тембром, как бы немножко в нос, и очень коротко изложил свои представления о музыке к этому спектаклю.

Помню, меня удивило, что он не поинтересовался, писал ли я вообще когда-либо музыку к драматическим спектаклям. Не скрою, меня это несколько смутило. Встреча наша, к которой я так тщательно готовился, была чрезвычайно короткой, так как он вроде бы куда-то очень торопился. Напоследок Г. А. поинтересовался, читал ли я роман. В быстром темпе я успел ответить (и это было чистой правдой), что не только роман, но почти все, написанное Достоевским, исключая, пожалуй, дневники, я читал, читаю лет с пятнадцати и пока что считаю его самым близким моему сердцу писателем.