История на миллион долларов - Роберт Макки

Если среди ваших персонажей есть два человека, обладающих похожей установкой и одинаково реагирующих на происходящее, вы должны или из двух лиц сделать единое целое, или исключить из истории одного из них. В случае одинаковой реакции героев вы сводите возможность конфликта до минимума. А стратегия писателя заключается в том, чтобы максимально обострить такую возможность.

Представьте следующий состав действующих лиц: отец, мать, дочь и сын по имени Джеффри. Эта семья живет в Айове. Когда все садятся ужинать, Джеффри говорит: «Мама, папа, сестренка, я принял важное решение. Я купил билет на самолет и завтра улетаю в Голливуд, чтобы сделать карьеру художника-постановщика». И все трое отвечают ему: «О, какая замечательная идея! Разве это не прекрасно? Джефф отправляется в Голливуд!» И они все чокаются стаканами с молоком.

Переход к другой сцене. Комната Джеффа, где родственники помогают ему упаковывать вещи, восхищаясь его картинами, развешанными на стенах, с умилением вспоминая о его учебе в художественной школе, восхваляя его талант и предсказывая успех.

Переход к другой сцене. Аэропорт, где члены семьи со слезами на глазах провожают Джеффа на самолет и обнимают со словами: «Джефф, напиши, когда устроишься на работу».

Предположим, происходит совсем другое: Джеффри садится ужинать, делает свое заявление, и тут отец БЬЕТ кулаком по столу: «О чем разговор, Джефф? Ты не поедешь в Голливуд, чтобы стать каким-то там художником-постановщиком… уж не знаю, что это значит. Нет, ты останешься здесь, в Давенпорте. Потому что, как тебе известно, я никогда не делал ничего для себя. Ни разу в жизни. Все для тебя, Джефф, для тебя! Сегодня я король сантехнического оборудования в Айове… но когда-нибудь, сынок, ты станешь королем поставщиков всей сантехники Среднего Запада, и чтобы я больше не слышал этих глупостей. Разговор окончен».

Переход к другой сцене. Обиженный Джефф сидит в своей комнате. В дверь проскальзывает мать и шепчет: «Не слушай его. Поезжай в Голливуд, стань художником-постановщиком… чем бы он там ни занимался. Они ведь получают за это премию "Оскар", Джефф?» — «Да, мама, получают», — говорит Джефф. «Хорошо! Отправляйся в Голливуд, выиграй для меня "Оскар" и докажи своему отцу, что он не прав. А ты, Джефф, это можешь сделать. Потому что у тебя талант. Я знаю, ты получил его от моих предков. У меня тоже был талант, но я все забросила, когда вышла замуж за твоего отца, и до сих пор о том жалею. Ради Бога, Джефф, не оставайся в Давенпорте. Черт, этот город даже назвали в честь дивана. Нет, поезжай в Голливуд и сделай так, чтобы я тобой гордилась».

Переход к другой сцене. Джефф упаковывает вещи. Входит сестра, она в ужасе: «Джефф! Что ты делаешь? Собираешь вещи? Бросаешь меня одну? С этими двумя? Ты же их знаешь. Они съедят меня живьем. Если ты уедешь в Голливуд, я закончу тем, что буду торговать сантехникой!» Она вытаскивает его вещи из чемодана: «Если хочешь быть художником, можешь быть им где угодно. Закат везде закат. Пейзаж везде пейзаж. Какая тебе разница? И когда-нибудь добьешься успеха. Я знаю, у тебя это получится. Я видела точно такие же картины… в универмаге "Сирс". Не уезжай, Джефф! Я умру без тебя!»

Уедет Джефф в Голливуд или нет, поляризованный состав действующих лиц дает писателю то, что крайне нужно для создания истории — сцены.

Когда изучение сеттинга достигает точки насыщения, происходит чудо. История приобретает уникальную атмосферу, те индивидуальные особенности, которые отличают ее от всего, что когда-либо было рассказано. Это удивительно: люди рассказывали друг другу истории с тех пор, как сидели в пещерах вокруг костра, и каждый раз, когда рассказчик пускал в ход все свое мастерство, появлялась история, которая, как портрет талантливого живописца, становилась единственной в своем роде.

Вы хотите, чтобы не только ваши истории, но и вас самого считали уникальным, признавали и уважали как незаурядного писателя. Давайте рассмотрим три слова: «автор», «авторитет» и «аутентичность».

«Автор» — так мы называем романистов и драматургов и реже сценаристов. Однако это слово в его строгом смысле означает «создатель», поэтому сценарист, создающий сеттинг, характеры и историю, вне всяких сомнений, является автором. Проверкой для авторства служит знание. Каким бы ни было средство творческого выражения, настоящий автор — это художник, обладающий прекрасным знанием объекта своего творчества, а свидетельством авторства служит то, что написанное пользуется авторитетом. Мы получаем редкое удовольствие, когда открываем сценарий и сразу же оказываемся во власти этой работы, отдавая ей все эмоции и внимание, потому что между строк скрывается то, что подсказывает: «Этот писатель знает, о чем пишет. Я попал в руки эксперта». А результатом такого творчества является аутентичность, или достоверность.

Два принципа управляют эмоциональной вовлеченностью аудитории. Во-первых, сопереживание: идентификация с главным героем, которая вовлекает нас в историю, замещая наши желания, существующие в реальной жизни. Во-вторых, достоверность: мы должны верить, или, как говорил Сэмюэл Тейлор Колридж, с готовностью отказываться от неверия. Если писателю удастся увлечь нас, он должен поддерживать эту увлеченность до самого последнего кадра, убеждая нас в том, что мир его истории достоверен. Мы знаем, что рассказывание историй представляет собой ритуал, передающий метафору жизни. Чтобы насладиться такой церемонией в темноте зрительного зала, следует реагировать на истории так, будто все происходит на самом деле. Мы забываем о скептицизме и верим в сказку до тех пор, пока находим ее достоверной. Как только правдоподобия оказывается недостаточно, чувство сопереживания исчезает, и мы уже ничего не чувствуем.

Однако аутентичность не означает актуальность. То, что вы помещаете действие истории в современное окружение, не может служить гарантией достоверности; аутентичность предполагает внутреннюю согласованность созданного вами мира, который соответствует самому себе по масштабу, глубине и подробностям. Аристотель говорил: «Для целей [истории] убедительное невозможное предпочтительней неубедительной возможности». Мы можем назвать целый ряд фильмов, заставивших нас сказать: «Я не верю этому. Люди не такие. Здесь нет никакого смысла. На самом деле так не бывает».

Аутентичность не имеет ничего общего с так называемой реальностью. История, разворачивающаяся в придуманном мире, может быть полностью достоверной. Искусство истории не проводит различие между действительностью и мирами, существующими в фантазиях, мечтах и идеалистических представлениях. Творческий ум писателя объединяет все это в уникальную, но убедительную вымышленную реальность.

Возьмем, к примеру, фильм «Чужой» (Alien). В первом эпизоде экипаж межгалактического грузового звездолета просыпается в криогенных камерах и собирается за общим столом. Члены команды, одетые в рабочую одежду, пьют кофе и курят сигареты. На столе в стеклянном стакане подпрыгивает игрушечная птичка. Маленькие предметы, напоминающие о жизни на Земле, встречаются и в других жилых помещениях. С потолка свисают пластиковые пакеты, к переборкам прикреплены фотографии кинозвезд и членов семей. Люди разговаривают — не о работе или возвращении домой, — а о деньгах. Оговаривается ли эта незапланированная остановка в их контракте? Выплатит ли компания премию за выполнение дополнительной работы?

Вы когда-нибудь ездили в кабине трейлера? Чем она украшена? Небольшими напоминаниями об обычной жизни: пластмассовой фигуркой святого над приборным щитком, выигранными на деревенской ярмарке голубыми лентами, семейными фотографиями, вырезками из журналов. Водители-дальнобойщики проводят в своих грузовиках больше времени, чем дома, поэтому берут его частицу с собой в дорогу. А какая главная тема их разговоров во время перерыва? Деньги — плата за переработки, что включено в контракт, а что нет. Понимая психологию этих людей, сценарист Дэн О'Бэннон воссоздал ее до мельчайших деталей, и, видя эту сцену, аудитория поддается на обман: «Классно! Они не похожи на астронавтов Бака Роджерса или Флэша Гордона. Это настоящие дальнобойщики».

В следующем эпизоде, когда Кейн (Джон Хёрт) исследует кладки странных кожистых яиц, оттуда выскакивает неизвестное существо и прожигает шлем его скафандра. Существо, похожее на огромного краба, присасывается к его лицу, обхватив клешнями голову. Хуже того, оно проталкивает какую-то трубку через его горло в живот, после чего Кейн впадает в кому. Судовой медик Эш (Иэн Холм) понимает, что не может снять эту тварь, не порвав лица Кейна на части, поэтому решает ослабить хватку неизвестного организма, поочередно отрезая его клешни.