История на миллион долларов - Роберт Макки

С другой стороны, при наличии у героя подсознательного желания именно оно становится стержнем истории. Такое желание всегда более сильно и продолжительно, так как корнями уходит в самые сокровенные глубины личности. Когда оно историей управляет, у писателя появляется возможность создать очень сложный характер, способный неоднократно менять свои осознанные желания.

Возьмем, к примеру, роман «Моби Дик». Если бы Мелвилл сделал Ахаба единственным главным героем, то была бы простая, хотя и увлекательная работа в жанре высокого приключения, движимая маниакальным желанием капитана убить белого кита. Однако, добавив в качестве второго главного героя Измаила, Мелвилл обогатил историю, превратив ее в сложное классическое произведение с сюжетом воспитания. На самом деле рассказ развивается вслед за подсознательным желанием Измаила победить своих внутренних демонов: он ищет в себе разрушительные навязчивые идеи, которые видит в Ахабе, что не только противоречит его осознанной надежде выжить в безумной погоне за китом, но и может погубить его, как это произошло с Ахабом.

В «Жестокой игре» (The Crying Game) Фергюс мучительно размышляет о политике, а его безотчетная потребность любить и быть любимым направляет повествование. В фильме «Плотская любовь» (Carnal Knowledge) Джонатан ищет «идеальную женщину», переходя от одной любовной связи к другой, в то время как подсознательное желание унижать и губить женщин всегда остается неизменным. Желания миссис Соффел меняются бесчисленное множество раз — от спасения к проклятию, но она не отдает себе отчета в том, что стремится пережить необыкновенный любовный роман. Аудитория понимает: метания сложного главного героя всего лишь отражение одной неизменной вещи — его подсознательного желания.

С точки зрения писателя, который видит свою работу целиком — от побуждающего происшествия до кульминации последнего акта, что бы мы ни говорили о жанрах и различных формах, будь то архисюжет или антисюжет, на самом деле существует только история. По сути, с момента появления человечества мы самыми разными способами рассказывали друг другу то, что можно назвать квестом, или поиском. Все истории имеют форму квеста.

Так или иначе событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

Основная форма истории проста. Но это все равно, что говорить о простоте основной формы музыки. Так и есть. Всего двенадцать нот. Но, соединяясь друг с другом, они образуют то, что мы называем музыкой. Важнейшие элементы квеста — те же двенадцать нот музыки, мелодии, которую мы слушаем всю жизнь. Тем не менее, как и композитор за роялем, писатель, выбирая столь простую на первый взгляд форму, практически сразу же обнаруживает, насколько она сложна и невероятно трудна для использования.

Чтобы понять форму квеста вашей истории, достаточно определить объект желания главного героя. Проникните в его психологию и постарайтесь понять, чего же он хочет. Это может быть потребность в чем-то материальном, например в человеке, которого можно любить, — фильм «Власть луны» (Moonstruck). Или стремление к внутреннему росту, возмужанию — «Большой» (Big). Но будь то чрезвычайное происшествие в реальном мире — защита от хищной акулы в «Челюстях» (Jaws) — или глубокое изменение в духовной сфере — полная смысла жизнь в «Нежном милосердии» (Tender Mercies), — заглянув в душу главного героя и открыв для себя его мечту, вы увидите дугу истории, квест, куда персонаж отправляется вслед за побуждающим происшествием.

Побуждающее происшествие может произойти только двумя способами: случайно или по какой-либо причине, другими словами, по совпадению или на основе принятого решения. Решение может принять как главное действующее лицо — например, Бен в фильме «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas) задумывает допиться до смерти, — так и другой человек, способный расстроить его жизнь, — решение миссис Крамер покинуть мужа и ребенка в картине «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Если то и другое совпадают, результат может быть трагическим — несчастный случай, в результате которого погибает муж Алисы в фильме «Алиса здесь больше не живет» (Alice Doesn't Live Here Anymore), или счастливым — встреча спортивного агента с красивой и талантливой спортсменкой в «Пэт и Майк» (Pat and Mike).

Побуждающее происшествие основного сюжета должно происходить на экране — не в предыстории и не за кадром между сценами. У каждого подсюжета есть собственное побуждающее происшествие, которое может быть показано или не показано, но основное аудитория должна увидеть, и для этого есть две причины.

Во-первых, когда зрители переживают побуждающее происшествие, они задают себе главный драматический вопрос фильма, звучащий примерно так: «Чем же все это обернется?» При просмотре фильма «Челюсти» (Jaws): сможет ли шериф одержать победу над акулой или она убьет его? «Ночь» (La Notte): уйдет или останется Лидия (Жанна Моро) после того, как скажет мужу (Марчелло Мастроянни), что он ей противен и она оставляет его? «Музыкальная комната» (The Music Room): Бисвас (Хузур Рой), аристократ и тонкий ценитель музыки, решает продать драгоценности жены, а затем и свой дом, чтобы оплачивать свое неудержимое влечение к прекрасному. Уничтожит его такая расточительность или спасет?

На голливудском жаргоне побуждающее происшествие основного сюжета называется «большим крючком». Его обязательно следует показать, потому что именно это событие пробуждает любопытство аудитории. Страстное желание получить ответ на главный драматический вопрос подогревает ее интерес вплоть до кульминации последнего акта.

Во-вторых, когда зрители видят побуждающее происшествие, в их воображении возникает образ обязательной сцены. Обязательная сцена (также известная как «кризис») представляет собой событие, которое зрители ожидают увидеть, прежде чем история закончится. В этой сцене главный герой вступает в решающую битву с наиболее могущественными враждебными силами, присутствующими в его квесте и приведенными в движение побуждающим происшествием. Эта сцена называется «обязательной», потому что писатель, подтолкнув аудиторию к ожиданию этого момента, должен выполнить данное им обещание и показать ее.

Возьмем, к примеру, фильм «Челюсти» (Jaws). Когда акула нападает на девушку, а шериф находит ее останки, мы мысленно рисуем себе яркий образ: акула и шериф сражаются один на один. Мы не знаем, как к этому подойдем или чем все обернется. Но уверены: фильм не закончится до тех пор, пока шериф не окажется буквально в пасти акулы. Сценарист Питер Бенчли не мог показать этот важный момент так, как его видят жители городка, которые с биноклями столпились на берегу и гадают: «Это шериф? А это акула?» БУМ! И вот шериф и морской биолог (Ричард Дрейфус) плывут к берегу, выкрикивая: «Невероятная схватка! Сейчас мы вам о ней расскажем». Заставив нас вообразить себе шерифа, сражающегося с акулой, Бенчли был обязан сделать так, чтобы в критический момент мы оказались рядом с ним.

В отличие от фильмов в жанре боевика, при просмотре которых мы сразу же и ярко представляем обязательную сцену, более глубокие жанры только намекают на нее в побуждающем происшествии, и позже она начинает приобретать все большую «резкость», как это происходит с фотографией, помещенной в проявочный раствор. В картине «Нежное милосердие» (Tender Mercies) Мак Следж до крайности опускается, погрязнув в пьянстве и бессмысленной жизни. Его возрождение начинается, когда он встречает одинокую женщину с сыном, которому нужен отец. Чувствуя прилив вдохновения, Следж сочиняет несколько новых песен, затем принимает баптизм и пытается помириться со своей дочерью, живущей отдельно от него. Постепенно он собирает по кусочкам свою разбитую жизнь.

Однако аудитория интуитивно чувствует, что дракон под названием «бессмысленность», однажды загнавший Следжа на самое дно жизни, должен еще раз поднять свою страшную голову. История не может закончиться, пока герой снова не столкнется с жестокой нелепостью, которая на этот раз должна будет проявиться во всей своей разрушительной силе. Обязательная сцена представлена в виде ужасной аварии, в которой погибает единственный ребенок Следжа. И если пьянице нужен повод для того, чтобы снова потянуться к бутылке, ничего лучше и придумать нельзя. Но происходит иное: смерть дочери погружает его бывшую жену в наркотический ступор, а Следж находит в себе силы продолжить жизнь.