Введение в литургическое богословие - Протоиерей Александр (Шмеман)

материала, предназначенного к чтению. Целый огромный слой богослужения (Октоих, например) состоит почти исключительно из гимнографии: тропарей, канонов, стихир и т. д., причем музыкальное исполнение этого материала, распределение его по гласам, подобнам и т. д. составляют его главное назначение. Можно сказать, что пение здесь приобретает самостоятельный смысл, выделяется в особый, отличный от всех других, элемент богослужения. Если в первом типе все богослужение в какой-то мере связано с пением, выражает себя с напевностью и некоторым образом есть пение, то в этом втором типе пение обособляется и приобретает особую функцию в богослужении. Этой функции, в свою очередь, придается столь важное значение, что устав регулирует пение или не пение того или иного текста в зависимости от степени праздничности богослужения. Так, например, один из самых ранних церковных гимнов (то есть песнопений) – Великое Славословие – в современном уставе положено иногда петь, а иногда читать. Пение становится выражением и признаком торжественности, праздничности (количество стихир и т. д.) и как таковое противополагается чтению. И, во-вторых, оно получает свой особый материал, который постепенно приобретает центральное место в богослужении.

В этой эволюции места и значения пения в уставе нужно различать, с одной стороны, исторические причины, вызвавшие ее, а с другой, то истолкование, которое было ей дано и навсегда закрепило это значение в византийском литургическом богословии. На самую общую причину мы уже указывали выше: это было то изменение внешних условий богослужения, которым отмечено время после Константина и которое выразилось, прежде всего, в появлении обширных храмов с необходимостью соответствующей «амплификации» литургического материала. В этой «амплификации», в усвоении богослужением внешней торжественности, несомненно, большую роль сыграло влияние имперского, придворного ритуала. Можно думать, что терминология эллинистического культа царя была частично усвоена Церковью – в применении ко Христу, конечно, – сравнительно рано. Но несомненно, что после Константина и язык, и формы этого культа были восприняты христианским богослужением, стали одним из характерных его «выражений»[250]. А в этом культе гимнографический материал – приветствия, многолетия и т. д. – играл исключительную роль[251]. Таким образом, переживание и восприятие песнопения как особой литургической функции, как выявления торжественности были естественным результатом нового литургического благочестия, то есть восприятия культа как, прежде всего, священной церемонии, сакрально-торжественной по самой своей природе. Но если от этого «мирского» источника христианское богослужение переняло общее понимание и переживание функции литургического пения, то это не значит, что он же определил и содержание христианской гимнографии. Новейшие исследования истории византийских песнопений указывают на несомненный факт сопротивления Церкви «эллинской» поэзии, даже когда она облачалась в христианские одежды[252]. Подробное описание этого сопротивления здесь не уместно. Но еще кардинал Питра в своей «Гимнографии Греческой Церкви» подчеркивает, что Церковь отвергла формы классической поэзии, даже когда ее авторами были Св. Отцы, и предпочла более «низкую поэтику»[253]. С тех пор чисто техническое изучение византийской гимнографии сделало огромный шаг вперед, и можно считать доказанным, что и по форме, и по содержанию решающим в ней оказалось влияние не греческой, а семитической поэтики[254]. Самые ранние формы этой гимнографии – тропарь и кондак – показывают зависимость от сирийской поэзии (так называемой memrâ, или поэтической гомилии)[255], и, как замечает Веллес, «музыка Византийской Церкви развивалась в непрерывном преемстве от музыки ранней Церкви»[256].

Таким образом, место пения в византийском богослужении определялось двумя «координатами»: его место в структуре богослужения, то, что мы называем его литургической функцией, восходит к церемониальному, «торжественному» пониманию культа, характерному для эллинистического литургического благочестия, а его содержание и поэтическая форма – к раннехристианскому, библейскому и «семитическому», преданию. И, наконец, две эти «координаты» получают свой синтез в том богословско-литургическом истолковании церковного пения, которое мы находим впервые отчетливо выраженным у Псевдо-Дионисия и которое и определит все дальнейшее развитие церковной гимнографии в рамках византийского устава. По Дионисию, гимны и песни, исполняемые в Церкви, суть «отзвук» или «эхо» небесного пения, которое песнописец слышит духовным слухом и передает в своем творчестве. Гимн Церкви – это копии небесных «архетипов»[257]. Мы видим здесь все тот же принцип посвящения низшего в высшее, иерархического восхождения к умопостигаемой реальности. Церковные песнопения сообщаются ангелами, и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождения (отсюда значение «подобнов» в византийской гимнографии, гораздо более «метафизическое», чем простое подражание излюбленным образцам). Об этом богословии мы еще будем говорить ниже, поскольку именно оно станет определяющим в византийском литургическом синтезе. Здесь важно только отметить это новое восприятие церковного пения как особого элемента богослужения, восприятие, связанное, несомненно, с переживанием самого богослужения как торжественной мистериальной церемонии.

Описание «песненного последования» Симеоном Солунским отражает, по всей вероятности, довольно ранний этап в развитии этого типа богослужения, ибо песенный материал у него еще крепко связан с библейскими текстами, не развился, как это случится позднее, в самостоятельную гимнографию. Но это описание интересно, во-первых, тем, что в нем уже очевидно исключительное ударение, полагаемое на пение: «все кафолические церкви во вселенной, – пишет Симеон, – от начала совершали его (то есть песненное последование)… и не произносили ничего, кроме песней»[258], и, во-вторых, противопоставлением Симеоном этого, с его точки зрения, изначального и универсального типа богослужения другому, монашескому, совершаемому без пения. «Конечно, – замечает он, – учреждение его было вызвано необходимостью и есть дело отеческого благоусмотрения»[259]. По необходимости же этому уставу «последовали все священные монастыри и церкви, и только некоторые из них оставили у себя на известные времена устав, заимствованный у великой константинопольской Церкви»[260]. Как мы только что сказали, служба Симеона несомненно ранняя: на это указывают и антифонная ее структура, и, главное, отсутствие разработанной гимнографии в виде самостоятельных канонов и групп тропарей. Именно поэтому в ней особенно хорошо и видны исходный пункт и общий ход развития этой гимнографии – от припевов к стихам псалмов или библейских песней к гимнам, фактически вытесняющим библейские тексты. (Так, например, к стихам изначального вечернего псалма «Господи воззвах» прибавляются припевы «Живоносное Твое восстание, Господи, славим…» – зародыш будущих стихир на «Господи воззвах».) Дальнейшее развитие гимнографии излагать здесь незачем, ибо если позднее и менялись формы (от тропарей к кондаку, от кондака к канону), то осталась неизменной литургическая функция пения, его общее место в богослужении. Процесс этого развития, как показывают современные исследования, был очень сложный. Но одно несомненно: общий его смысл заключен в постепенном усложнении и умножении гимнографии, в завоевании ею все более и более центрального места в литургической жизни Церкви. Уже введение тропаря Ж.-Б. Питра назвал «революцией» в общей молитве Церкви[261]. Оно означало не просто добавление