Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 2. Статьи и письма - Илья Михайлович Зданевич

я цвету в Париже. Кабинетишки здешней художественной жизни, бездарной вверх ногами не забавят меня. Не отыщете у меня книг, не свячу я себя грязью, не увидите картин – где вырылось искусство. Но за отрезанные уши щедро вознагражу. В скворешнике моём сидит неувядаемый индюк – клоц, клагагац, юньейо бубубу – и кричит благим матом. Приходите же, дам услышать Ларионова. Ради его крика я переплыл земли и состарился. [Лучшего и желать невозможно.]

Гончарова и Ларионов

К выставке их работ

Для нашей эпохи, творческой по преимуществу, характерно обилие творческих факторов огромной важности, остающихся часто без достаточно<го> внимания и изучения. Оно и понятно. Позже, когда героический период, нами переживаемый, будет закончен, настанет пора систематизации и планомерного изучения этих явлений, которые сейчас успевают быть воспринятыми лишь эпизодически в быстрой смене творческого калейдоскопа наших дней. Гончарова и Ларионов в этом отношении разделяют судьбу больших живописцев нашей эпохи. Несмотря на размеры их художественных дарований, богатство их вклада в искусство живописи и влияние, оказанное ими на современников, их творческие личности остаются неопределённо очерченными и скорее героями устной легенды, весьма мало отражённой и разобранной художественной критикой. Многочисленная литература, им посвящённая, разбросана в периодических изданиях всего мира и в каталогах выставок, повсеместно ими устраивавшихся, представляя калейдоскоп случайных, отрывочных и недостаточно продуманных, хотя подчас удачных мнений. Между тем, последняя выставка их работ, организованная в New-York’e, лишний раз показывает, насколько их творчество заслуживает обстоятельной и подробной критики, которая должна бы была привлечь необычайно обширный материал, чтобы определить их истинное положение и размеры их дела, так как, кажется, в истории живописи не было живописцев, матерьялы к пониманию которых должны отыскиваться в столь различных местах, и в столь неожиданных местах можно найти следы их влияния. Мировая политика – так можно определить живописную концепцию их творчества. В этом они связаны с духом времени, и их искусство отражает экономические и политические концепции века. Этот дух всеприсутствия не в смысле сюжета и темы, как об этом учили футуристы, а со стороны самой структуры творчества, необычайно присущ им. Эти люди – не эрудиты, только они не то что знают всё, что совершается в мире, нет, они чувствуют всё, и эта чувствительность ко всем явлениям мира в целом составляет замечательную и отличительную черту их. В этом смысле, трудно представить себе мастеров более современных. В них мировой день синтезирует<ся>, как в газете, выражаясь преломлённым и истинно синтезированным, а не собранным только в агломерат. Так создаётся новая чувственность и новая психол<ог>ия, столь от<ли>чные от механического эклектизма вчерашнего дня. И можно <так!> к этим людям нового дня подходить со старыми критериями и мерами. Но не один этот универсализм отличает наших художников. Логические выводы, ими порождённые и явившиеся, в свой черёд, причиной нового пониманья живописи, которое принесли наши художники, не менее достойны внимания.

Новая чувствительность художника заставляет его по-новому относиться к его живописным средствам. Итальянское Возрождение в течение ряда эволюций привело к торжеству реалистического понимания живописи. Это понимание отвергло закономерность условного канона, которая господствовала <до>днесь. Так, от школы Джотто через Учелло к Леонардо восторжествовала идея воспроизведения или подражания природе. Живопись должна была отражать то, что видится. И все последующие направления были коррективами предыдущим на этом пути.

Современный художник естественно вернулся к признанию канона с добавлением признания его очевидной условности. Так он вернул живопись к её самодовлеющим задачам, что тотчас отразилось на ней.

Гончарова и Ларионов в этом смысле самые передовые художники. Обладая самой острой новой чувствительностью, они естественно возвысились до наиболее абстрактного понимания живописи. И прежде всего они вернули ей то, что она потеряла благодаря идеям того же Возрождения – цвет, свою истинную основу39.

Импрессионистическое отношение к цвету мы можем игнорировать из-за реалистической основы. Гончарова и Ларионов первые признали, что живопись есть цвет и прежде всего цвет. И их работы, их творчество, начиная от примитивов и до районизма, есть апология и победа цвета. И её всё растущее влияние в Европе прежде всего должно быть понято как победа цвета над тенденциями постсезанновской живописи и кубизма. И благодаря им этот кубизм пережил в последние годы решительную эволюцию, поселившую в нём взаимноборющиеся и обессилившие его концепции.

Первые бои, начатые нашими мастерами за их понимание живописи, падают на 1908 год. Выставки «Голубая Роза», «Бубновый Валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4»40 и др., последовательно устраивавшиеся ими, ставшими во главе новаторского течения русской живописи в течение периода с этого времени по 1914 год, представляют последовательное развитие их творчества на пути к его современной конструкции. Отечественное влияние преимущественно народной живописи – лубка, вывески (Ларионов) или иконы, Алекс<андра> Иванова (Гончарова), ими испытанное, соединяется ими с влиянием французов-постимпрессионистов, ими испытанным. Но они всякий раз преображают эти влияния, давая ряд замечательных произведений, сразу выдвинувших их в ряд передовых представителей современной живописи. Воспринимая кубизм, орфизм, футуризм, они не забывают создавать ряд своих манер, преображая западные каноны согласно своему пониманию. Особое внимание к задачам цвета и самодовлеющим частям картины – структуре и фактуре – отличает их. В 1914 году Гончарова и Ларионов устраивают свою первую выставку в Париже41. Другие следовали в 1918 и 191942. Влияние, оказанное этими демонстрациями на парижскую живопись, ещё привлечёт не одного исследователя.

В 1914 году наши художники переносят свои таланты в театр. Их сотрудничество в Русском балете доставляет им мировую известность. Их работы преображают художественную ценность балета и, делая театр вдруг популярным, привлекают к нему внимание ряда передовых представителей современной французской живописи. Но французы, не отрешившиеся ещё от своего староевропейского понимания живописи, делают механическую пересадку своей живописи в театр, не меняя её принципов. Их занавесы, их декорации – это просто куски их больших картин. Театральная живопись им не удаётся, им не хватает театральной декоративности. Между тем, абстрактность живописного понимания Гончаровой и Ларионова наряду с их знанием плоскостной живописи и вниманием к задачам живописи, как таковой (внимание к фактуре и структуре полотна, превращённое во внимание к фактуре и структуре декорации и <к> постановке), создают не простую пересадку живописи на сцену, а новое декоративное искусство. Творчество в этой области, оригинальность которой была более доступна, чем особые отличия их станковой живописи, привело к исключительному триумфу русских мастеров.

“<Le> Coq d'or”43 Гончаровой и “Soleil de minuit”44 Larionova <так! >, показанные в Париже в Опере в 1914и 1915, сразу обнаружили эти качества художников. Необычайное разнообразие цветов