Искусство как опыт - Дьюи Джон

Истинный натурализм не имеет ничего общего ни с подражанием вещам и их чертам, ни с подражанием действиям художников, облаченных благодаря самому ходу времени ложным авторитетом. Ложным потому, что возникает он не из опыта вещей, пережитых и выраженных ими самими. Натурализм – термин сравнения, и означает он более глубокую и широкую, чем раньше, чувствительность к определенному аспекту ритмов бытия. Это термин сравнения, поскольку он означает, что у какого-то конкретного человека на смену условности пришло личное восприятие. Позвольте мне обратиться к тому, что ранее было сказано о выражении блаженства на картинах. Мысль о том, что какие-то линии означают определенную эмоцию – это условность, возникающая не из наблюдения, так как на самом деле она препятствует обостренной чувствительности и реакции. Истинный натурализм возник тогда, когда была воспринята подвижность черт лица под влиянием эмоций, когда был дан ответ на их собственное ритмическое многообразие. Я не хочу сказать, что сковывающие условности определяются только церковным влиянием. Еще более серьезные препятствия возникают среди самих художников, когда те становятся академическими, например в поздней эклектической живописи в Италии или в большей части английской поэзии XVIII века. То, что я удобства ради называю реалистическим искусством (этот термин условен, но обозначаемая им вещь существует), в отличии от натуралистического, воспроизводит детали, но упускает их движение и организующий его ритм. Подобно фотографии оно выцветает, хотя и годится для практических целей записи и фиксации. Оно выцветает, поскольку в нем к объекту можно подойти только с одной заранее заданной точки зрения. Отношения, образующие тонкий ритм, требуют подхода с меняющихся точек зрения. Множество отдельных разновидностей личного опыта используют ритм, формально остающийся одним и тем же, хотя на самом деле он дифференцируется материалом, оформляемым им в содержание произведения искусства.

Поэзия Вордсворта, выступившая против так называемого поэтического языка, развившегося в Англии после смерти Мильтона, была натуралистическим восстанием. Предположение (обусловленное непониманием некоторых выражений самого Вордсворта) о том, что ее сущность заключалась в применении слов обычной речи, обессмысливает его реальное творчество. Поскольку им подразумевается, что он сохранил разделение формы и содержания, характерное для прежней поэзии, но при этом вывернул его наизнанку. В действительности же его значение иллюстрируется одним ранним двустишием поэта, если рассмотреть его вместе с его собственным комментарием:

Это скорее просто стих, а не поэзия. Сильное описание не затронуто никакой эмоцией. Вордсворт сам сказал о нем: «Выражено слабо и несовершенно». Но потом он добавляет:

Я отчетливо помню само место, где я был впервые поражен этим. Это случилось на пути между Хоксхедом и Эмблсайдом, и я испытал тогда огромное удовольствие. Таков этот важный для моей поэтической истории момент: с него я отсчитываю свое осознание бесконечного разнообразия естественных явлений., которые ни в одну эпоху и ни в одной стране не замечались поэтами, насколько я вообще с ними знаком. И я принял решение в какой-то мере этот недостаток восполнить. Мне тогда было, верно, не более четырнадцати лет.

Это вполне определенный пример перехода от условного, чего-то абстрактно обобщенного, вытекающего из неполного восприятия и одновременно его порождающего, к натуралистическому, то есть к опыту, соответствующему более тонко и чувствительно ритму естественных изменений. Ведь Вордсворт хотел выразить не просто многообразие или поток, но именно поток упорядоченных отношений, то есть отношение выделяющихся листьев и ветвей к переливам солнечного света. Подробности места и момента (этого конкретного дуба) исчезают. Отношение остается, но не в абстрактном виде, а во вполне определенном, хотя в этом случае его воплощение достаточно прозаично.

Обсуждая все это, мы не отклоняемся от темы ритма как условия формы. Для выражения ухода от условности к восприятию кто-то может предпочесть другое слово, не «натурализм». Но какое бы слово ни использовалось, если оно призвано верно описать обновление эстетической формы, должно подчеркивать чувствительность к естественному ритму. И это подводит меня к краткому определению ритма. Последний представляет собой упорядоченную вариацию изменений. Когда есть однообразный и ровный поток (безо всяких вариаций в силе и скорости), ритма быть не может. В таком случае наблюдается застой, пусть даже это застой неизменного движения. Точно так же нет ритма, когда у вариаций нет места. Фраза «иметь место» богата смыслами. Перемена не только приходит, она еще и уместна – у нее свое собственное место в более обширном целом. Наиболее очевидные примеры ритма связаны с вариациями в интенсивности, как, например, в процитированных стихах Вордсворта, когда одни формы усиливаются на фоне более слабых форм других ветвей и листьев. Когда нет вариации пульсации и покоя, не может быть и ритма, каким бы тонким или протяженным он ни был. Однако такие вариации интенсивности в любом сложном ритме еще не определяют его целиком. Они служат для определения вариаций в их числе, протяженности, скорости и во внутренних качественных различиях, таких как окраска, тональность и т. д. То есть вариации в интенсивности соотносятся с непосредственно переживаемым в опыте предметом. Каждый удар ритма, выделяющий ту или иную часть в целом, дополняет силу того, что было ранее, создавая при этом напряжение, требующее чего-то нового. Это не вариация одной-единственной черты, но модуляция целого, пронизывающая весь качественный субстрат и его объединяющая.

Газ, равномерно наполняющий сосуд, бурный поток, сметающий все на своем пути, стоячий пруд, ровная песчаная отмель, монотонный рокот – все это целостности без ритма. Пруд, подернутый рябью, раздваивающаяся молния, качание ветвей на ветру, биение крыла птицы, завитки чашелистика и лепестков, изменчивые тени облаков и луга – все это простые естественные ритмы[31]. Для существования ритма должны быть сопротивляющиеся друг другу энергии. Каждая достигает силы на определенный период, сжимая при этом противоположную энергию, пока последняя не сможет преодолеть другую, ослаблявшуюся по мере растяжения. Потом повторяется то же самое, но в обратном направлении, хотя и не обязательно в равные периоды времени, но всегда с определенной расстановкой, в которой угадывается упорядоченность. Сопротивление накапливает энергию, оно задает сохранение вплоть до разрядки и последующего расширения. В момент обращения движения возникает интервал, пауза, покой, определяющий и проявляющий взаимодействие противоположных энергий. Пауза – это равновесие или симметрия антагонистических сил. Такова общая схема ритмического изменения, хотя эта формулировка и не учитывает небольшие случайные изменения в расширении и сжатии, продолжающиеся на каждой фазе и в каждом аспекте организованного целого, как не учитывает она и того, что последовательные волны и пульсации сами по отношению к окончательной развязке представляются накоплением.

Если говорить об эмоции человека, то прямая разрядка, пагубная для выражения, вредна для ритма. В таком случае недостает сопротивления, чтобы создать напряжение, а потому и периодического накопления вместе с расслаблением. Энергия не сохраняется, чтобы способствовать упорядоченному развитию. В таком случае мы видим всхлип или крик, гримасу, гневный взгляд, кривляние, резкий удар кулаком. В книге Дарвина «Выражение эмоций» (хотя речь скорее должна идти о разрядке) полно примеров того, что происходит, когда эмоция – это просто органическое состояние, изливаемое на окружение в прямом открытом действии. Только когда полная разрядка откладывается и достигается в итоге лишь в упорядоченной последовательности периодов накопления и сохранения, разбитых на интервалы воспроизводящимися паузами равновесия, проявление эмоции становится истинным выражением, приобретающим эстетическую ценность.