Искусство как опыт - Дьюи Джон

Воспроизведение порядка естественных перемен и восприятие этого порядка были поначалу тесно связаны друг с другом, настолько, что между искусством и наукой не было никакого различия. И то и другое называли techné. Философию излагали стихами, а под влиянием воображения мир стал космосом. Ранняя греческая философия рассказывала историю природы, а поскольку у истории есть начало, движение и развязка, содержание этой истории требовало эстетической формы.

Внутри этой истории малые ритмы стали частями большого ритма порождения и уничтожения, появления и исчезновения, расслабления и сосредоточения, собирания и рассеяния, упрочения и растворения. Сама идея закона возникла вместе с идеей гармонии, а концепции, сегодня считающиеся общими местами, появились как части искусства природы, строившегося в искусстве языка.

Наличие в природе множества иллюстраций ритма – общеизвестный факт. Часто указывают на приливы и отливы, цикл изменений луны, пульс кровообращения, анаболизм и катаболизм всех живых процессов, но обычно не замечают того, что всякое единообразие и регулярность в природе сами по себе являются ритмом. Термины «закон природы» и «природный ритм» являются синонимами. Поскольку природа для нас – это не просто поток, в котором во всех его многочисленных переменах не было бы никакого порядка, поскольку она не просто водоворот и смешение, она размечена разными ритмами. Формулы этих ритмов составляют каноны науки. Астрономия, геология, динамика и кинематика – все они фиксируют различные ритмы, то есть порядки разнообразных изменений. Сами понятия молекулы, атома и электрона возникают из необходимости сформулировать обнаруживаемые наукой меньшие и более тонкие ритмы. Математика – это наиболее общие утверждения, соответствующие наиболее общезначимым ритмам. Счет, сложение линий и углов в геометрические фигуры, полет векторного анализа – все это средства фиксации или установления ритма.

История прогресса естественных наук – это опись тех операций, которые оттачивают и дополняют наше понимание грубых и ограниченных ритмов, первоначально привлекших внимание древнего человека. Развитие достигло той точки, в которой пути науки и искусства разошлись. Сегодня ритмы, превозносимые физикой, очевидны только для мышления, но не для восприятия в непосредственном опыте. Они представляются символами, ничего не значащими для чувственного восприятия. Они раскрывают природные ритмы лишь для тех, кто прошел долгое и суровое обучение. Однако общий интерес к ритму все еще остается узлом, удерживающим науку и искусство в родственных отношениях. Благодаря такому родству наступит, возможно, день, когда предмет, ныне существующий только в тщательном размышлении и обращенный только к тем, кто обучен толковать то, что чувству представляется непостижимыми иероглифами, станет содержанием поэзии, а потому и материей восприятия, приносящего удовольствие.

Поскольку ритм – это всеобщая схема бытия, на которую опирается любой конкретный порядок в изменениях, он пронизывает собой все искусства – литературное, музыкальное, пластическое, архитектурное и танцевальное. Поскольку человек добивается успеха только в том случае, если приноравливает свое поведение к порядку природы, его достижения и победы, следующие за сопротивлением и борьбой, стали матрицей любого эстетического предмета; в определенном смысле они составляют общий паттерн искусства, предельные условия формы. Их постепенно слагающиеся порядки чередования и следования стали (безо всякого целеполагания) средствами для припоминания человеком и прославления наиполнейших и наисильнейших моментов его опыта. Под ритмом каждого искусства и каждого произведения скрывается (в глубинах бессознательного) основополагающий паттерн отношений живого существа к своей среде.

А потому человек наслаждается ритмическими изображениями и зрелищами не благодаря одним только систоле и диастоле, определяющим движение крови, вдохам и выдохам, маятниковому перемещению ног при ходьбе, как, впрочем, и не благодаря той или иной комбинации каких-то конкретных естественных ритмов. Важность всех этих наблюдений велика. Но в конечном счете наслаждение возникает из того, что все эти вещи – примеры отношений, определяющих ход жизни, жизни естественной и состоявшейся. Предположение о том, что интерес к ритму, превалирующий в изящных искусствах, можно объяснить всего лишь привязкой ритмических процессов к живому телу, не более чем еще один пример отделения организма от среды. Человек стал наблюдать за природой задолго до того, как начал обращать какое-то внимание на свои собственные органические процессы, и уж точно задолго до того, как у него появился выраженный интерес к своим собственным психическим состояниям.

Термин «натурализм» означает многие вещи и в философии, и в искусстве. Как и большинство «измов» – классицизм и романтизм, идеализм и реализм в искусстве, – он стал эмоциональным термином, боевым кличем противоборствующих сторон. Что касается искусства и тем более философии, формальные определения оставляют нас равнодушными; к тому времени, как мы до них дойдем, те элементы, что будоражили кровь и будили восхищение чем-то конкретным, успевают исчезнуть. В поэзии «природа» часто ассоциируется с интересом, отличающимся от материи, извлеченной из жизни людей в их обществе, а может, и противоположным ей. В таком случае природа оказывается, как у Вордсворта, тем, чего мы пытаемся причаститься, надеясь на мир и утешение:

В живописи натурализм указывает на обращение к чему-то более случайному и, скажем так, неформальному, к более непосредственно очевидным аспектам земли, неба, воды, в противоположность картинам, делающим упор на структурные отношения. Однако натурализм в наиболее широком и глубоком смысле природы необходим для всякого великого искусства, даже для предельно условной религиозной или абстрактной живописи, для драмы, чьим предметом является действие человека в городском окружении. Различение может быть выполнено только через отсылку к определенному аспекту или фазе природы, которые показывают ритмы, отмечающие собой все отношения жизни и ее контекста.

Естественные и объективные условия всегда должны использоваться для доведения до завершения выражения ценностей, принадлежащих единому опыту в его непосредственном качестве. Однако натурализм в искусстве означает нечто большее необходимости использовать во всех искусствах естественные, чувственные медиумы. Он означает, что все выразимое является определенным аспектом отношения человека и его среды и что этот предмет в полнейшей мере соединяется узами с формой, когда беззаветным доверием облекаются основополагающие ритмы, характеризующие взаимодействие одного и другого. Часто подразумевается, что натурализм означает невнимание к любым ценностям, которые невозможно свести к физическому и животному. Но воспринимать природу таким образом – значит отделять условия окружения как целостности природы и исключать человека из миропорядка. Само бытие искусства как объективного феномена, применяющего естественные материалы и средства, – доказательство того, что природа означает не что иное, как весь комплекс результатов взаимодействия человека (со всеми его воспоминаниями и надеждами, пониманием и желанием) с тем миром, которым односторонняя философия ограничивает природу. Истинный антитезис природы не искусство, а произвольность притворства, фантазии и стереотипной условности.

Конечно, существуют условности, имеющие жизненное, природное значение. В определенные периоды и в определенных местах искусства управляются условностями ритуала и церемонии. Однако они при этом не обязательно становятся бесплодными и неэстетическими, поскольку сами такие условности живы в жизни сообщества. Даже когда они приобретают устойчивую форму священнодействия и литургии, они способны выражать то, что остается активным в опыте группы. Когда Гегель утверждал, что первая стадия искусства всегда является «символической», он в категориях своей философии указывал на то, что определенные искусства некогда могли с полной свободой выражать только тот аспект опыта, который получил одобрение священников или царей. Но все же этот аспект опыта действительно выражался. Кроме того, в качестве обобщения такой тезис ложен. Дело в том, что всегда и везде существовали народные искусства песни, танца, сказительства и рисования за пределами официально дозволенных и контролируемых искусств. Светские искусства были, однако, натуралистическими в более прямом смысле, а когда секулярность стала захватывать опыт, эти качестве стали менять также и официальные искусства, придав им натуралистическое направление развития. Если же такого не происходило, тогда то, что некогда было живым, постепенно вырождалось. Об этом свидетельствует, например, вырождение барокко, столь заметное на общественных площадях юго-западной Европы. Оно стало тривиальным вплоть до фривольности, и типичный пример – все эти купидоны, изображающие херувимов.