Искусство как опыт - Дьюи Джон

Отождествление ритма с буквальным воспроизведением, с регулярным возвращением тождественных элементов предполагает, что такое возвращение является статическим и анатомическим, а не функциональным; дело в том, что функциональность требует понимать возвращение на основе продвижения к полному, кульминационному опыту, определяемому энергией отдельных его элементов. Поскольку любимым примером сторонников этой теории является тиканье часов, ее можно назвать «теорией тик-так». И хотя даже мимолетное размышление показывает, что, если бы было возможно переживать в опыте единообразную последовательность тиканья, мы бы в результате либо уснули, либо извелись, считается, что представление о такой регулярности составляет базовый уровень, дополняемый наложением ряда других ритмов, не менее регулярных. Конечно, можно было бы математически проанализировать переживаемый в опыте ритм, разложив его на ряд базовых регулярностей, на которые затем накладываются более ограниченные, но столь же единообразные повторения. Однако результатом будет лишь механическое приближение к действительно живому и выразительному ритму. Примерно такой же итог дает попытка построить эстетически удовлетворительные кривые (как в греческой вазе), комбинируя несколько кривых, каждая из которых проводится в соответствии со строгими математическими расчетами.

Один исследователь, используя аппарат для звукозаписи, изучил голоса нескольких певцов. Выяснилось, что голоса ведущих артистов, считающихся действительно перворазрядными, располагаются немного выше или немного ниже линии, соответствующей точной высоте звука, тогда как певцы-новички с намного большей вероятностью производят звук, полностью совпадающий с точными музыкальными интервалами. Исследователь отметил, что артисты всегда «допускали вольности» в музыке. В действительности же эти «вольности» отмечают разницу между механическим, чисто объективным конструированием и художественным производством. Ведь ритм включает в себя постоянную вариацию. В ранее данном определении ритма как упорядоченной вариации проявления энергии вариация не только столь же важна, что и порядок, она еще и необходимый коэффициент эстетического порядка. Чем больше вариация, тем интереснее эффект, если только порядок сохраняется, и этим доказывается, что такой порядок не может быть описан в категориях объективных закономерностей и что его толкование требует иного принципа. Последним оказывается, повторим это еще раз, принцип накопительного продвижения к исполнению опыта как его собственной целостности, каковую невозможно измерить во внешних категориях, хотя такой результат и недостижим без применения внешних материалов, будь они наблюдаемыми или воображаемыми.

Я могу проиллюстрировать это стихотворением, выбранным почти наугад, – тем, что, хотя оно и интересно, не является шедевром. Нашей цели послужат несколько строк из «Прелюдии» Вордсворта:

Тот дождь и ветер, весь разгул стихий, И эта одинокая овца, И стонущий боярышник, и гул Деревьев, музыка воды, туман, Порою принимавший очертанья Коней, несущихся во весь опор…[33]

В попытке превратить поэзию в прозу, способную ее объяснить, всегда чувствуется что-то глупое. Однако моя задача здесь – дать прозаический анализ, который не объясняет строки Вордсворта, но подкрепляет теоретическое положение. Поэтому следует прежде всего обратить внимание на то, что ни одно слово в стихотворении не воспроизводит то устойчивое значение, что дается, к примеру, в словаре. Значение «ветра, дождя, овцы, дерева, каменной стены, тумана» зависит от всей выражаемой ситуации в целом, а потому оказывается переменной этой ситуации, а не внешней константой. То же относится к прилагательным: слякотный (sleety), единственный, разбитый, бледный, бесспорный. Их смысл определяется индивидуальным, постепенно создающимся опытом отчаяния; каждое такое прилагательное вносит вклад в его осуществление, но в то же время каждое само определяется опытом, в построение которого оно вступает в качестве фактора, привносящего энергию. Тут же заметна вариация объектов – некоторые из них относительно неподвижны, но наложены на те, что находятся в движении: увиденные вещи и услышанные, дождь и ветер, стена и музыка, дерево и шум. Относительно медленный ритм сохраняется, пока превалируют объекты, однако он меняется на ускоренный ритм событий, вместе с «шумом леса и воды» (the noise of wood and water), завершающимся кульминацией – рывком быстро смещающегося вперед тумана. Именно эта вариация, сказывающаяся на каждой детали, – вот что отличает такие стихи от однообразного куплета. Порядок при этом сохраняется, но это не порядок повторения содержания или формы, а активный порядок, поскольку каждый элемент продолжает построение целостной ситуации опыта, создавая ее так, что в ней нет ни отброшенного материала, ни нестыковок, способных ее разрушить. Порядок в эстетическом смысле определяется и измеряется функциональными и операционными чертами.

Сравните эти строки, например, с каким-нибудь церковным гимном, такт и ритмика которого доставляют тысячам людей простейшее эстетическое удовольствие. Относительно внешний, физический характер последнего проявляется в желании отбивать ритм движениями, бедность чувства обусловлена сравнительным единообразием как материи, так и ее обработки. Даже припевы баллады обычно не привносят в опыт единообразие, характерное для них самих по себе. Причина в том, что, вступая в меняющиеся контексты, они оказывают разное воздействие, продлевающее накапливающееся сохранение. Художник может использовать нечто представляющееся простым повторением для передачи ощущения неумолимой судьбы. Однако воздействие зависит от суммирования, не сводимого к простому количественному сложению. Так, в музыке повторяющаяся фраза, например, введенная в самом начале симфонии, приобретает силу благодаря тому, что новые контексты, в которых она встречается, окрашивают ее и наделяют новой ценностью, пусть даже только ценностью более настоятельного, сильного и постепенно накапливающегося высказывания темы.

Конечно, не может быть ритма без воспроизведения. Однако научный анализ, например, в физике заменяет собой опыт искусства, когда воспроизведение трактуется как буквальное повторение, к примеру, материала или точного интервала. Механическое воспроизведение – это воспроизведение материальных единиц. Тогда как эстетическое – это воспроизведение отношений, которые, складываясь, ведут нас вперед. Воспроизводящиеся элементы как таковые привлекают внимание к себе как к обособленным частям, а потому и отвлекают от целого. Следовательно, они снижают эстетический эффект. Воспроизводящиеся отношения служат определению и разграничению частей, наделяя их собственной индивидуальностью. Но также они соединяют – отдельные единицы, выделяемые ими, в силу самого наличия отношений требуют ассоциации и взаимодействия с другими индивидуальными единицами. Таким образом, части служат составляющими, необходимыми для построения обширной целостности.

Дробь барабана дикаря также иногда признавалась образцом ритма, так что «теория тик-так» становится «теорией бум-бум». В этом случае предполагается, что стандартом является простое и монотонное повторение ударов и что оно варьируется добавлением других ритмов, каждый из которых столь же единообразен, тогда как острота достигается применением аритмичной смены. Гипотеза об объективном основании теории опровергается тем, что барабанная дробь никогда не звучит сама по себе, она выступает фактором в намного более сложном целом, состоящем из различных песен и танцев. Вместо повторения обнаруживается развитие, доведение возбуждения до более высокого уровня, возможно, даже ярости, начавшейся с относительно медленных и спокойных движений. Но еще более важно то, что история музыки показала, что на самом деле примитивные ритмы, например у африканских негров, отличаются большей вариативностью и меньшим единообразием, чем музыкальные ритмы цивилизованных народов, так же как ритмы негров на севере США обычно более упорядочены и стилизованы, чем на юге. Требования пения по партиям и возможности гармонии привели к большему единообразию фазы ритма, состоящей из прямых вариаций в интенсивности, тогда как рассматриваемая теория требует обратного движения.