Искусство как опыт - Дьюи Джон

Эмоциональная энергия продолжает работать, но теперь она выполняет реальную работу, то есть чего-то достигает. Она пробуждает, собирает, принимает и отвергает воспоминания, образы, наблюдения, прорабатывает их в целое, полностью окрашенное одним и тем же эмоциональным ощущением. Так появляется объект, совершенно единый и в то же время внутри себя различенный.

Сопротивление непосредственному выражению эмоции – именно то, что заставляет ее обрести ритмическую форму. Именно так Кольридж объясняет стихотворный метр. Его начало он готов:

…возвести к равновесию в уме, достигаемому стихийной попыткой, стремящейся сдержать действие страсти… Этот спасительный антагонизм поддерживается самим состоянием, которому он противодействует; такое равновесие антагонистов организуется в виде метра привходящим актом воли или суждения, осознанным и преследующим цель удовольствия.

Возникает «взаимопроникновение страсти и воли, спонтанного импульса и волевой цели». Следовательно, метр «обычно повышает живость и чувствительность как общих чувств, так и внимания. Этого результата он достигает за счет постоянного удивления и быстрого чередования удовлетворения любопытства и его повторного пробуждения, каковые чередования слишком малы, чтобы быть предметом отчетливого сознания, однако в своем совокупном влиянии они достаточно значительны». Музыка усложняет и усиливает процесс такого исходного чередования в антагонизме, напряжения и подкрепления, когда разные «голоса» одновременно спорят и отвечают друг другу. Сантаяна верно заметил:

Восприятия не остаются в сознании, как предполагается избитым сравнением с печатью и воском, пока время не сравняет грубые края и не сотрет их. Нет, восприятия падают в мозг скорее как семена во вспаханное поле или даже как искры в пороховую бочку. Каждый образ порождает сотни других, порой медленно и незаметно, порой во внезапном всплеске увлеченности (как в первые моменты бурной страсти).

Даже в абстрактных процессах мышления связь с первичным двигательным аппаратом не обрывается полностью, тогда как сам этот аппарат связан с хранилищами энергии в симпатической и гормональной системах. Наблюдение, идея, вспыхивающая в уме, служит началом для чего-то другого. В итоге разрядка может оказаться слишком сильной, чтобы возник ритм. В таком случае мы имеем дело с демонстрацией грубой и недисциплинированной силы. Или слабость может позволить энергии рассеяться в праздных мечтаниях. Некоторые каналы могут быть слишком открыты из-за привычек, ставших слепой рутиной, – когда деятельность принимает форму, порой отождествляемую исключительно с «практическими» делами. Бессознательный страх мира, враждебного к подчиняющим его желаниям, вызывает торможение всякого действия или его ограничение знакомыми направлениями. В самых разных отношениях – начиная с холодной апатии и заканчивая грубой нетерпеливостью – некогда пробужденная энергия может так и не перейти к движению, упорядоченному накоплением, противостоянием, напряжением и паузой, то есть к конечному свершению опыта. Последний остается тогда схематическим и механическим или, наоборот, смутным и запутанным. Такие случаи позволяют по контрасту определить природу ритма и выражения.

В физическом плане, если повернуть чуть-чуть кран, сопротивление потоку требует сохранения энергии, пока сопротивление не будет преодолено. Тогда вода начинает капать отдельными каплями с равными интервалами. Если поток воды падает с достаточной высоты, как в водопаде, поверхностное натяжение превращает его, когда он достигает нижней точки, в отдельные мелкие капли. Полярность или противоположность энергий – вот что всегда необходимо для определения и отграничения, превращающего единообразную в ином случае массу и протяженность в индивидуальные формы. В то же время равновесное распределение противоположных сил наделяет мерой или порядком, мешающим вариации превратиться в беспорядочную разнородность. Картины, музыка, драма и роман – для всех них характерно напряжение. В своих очевидных формах оно обнаруживается в применении дополнительных цветов, контрасте фона и переднего плана, центральных предметов и периферийных. В современной живописи необходимый контраст и отношение света и тени достигается не за счет затенения и умбры, а чистыми цветами, каждый из которых сам по себе ярок. Подобные друг другу кривые применяются для контуров, но всегда в противоположных направлениях – вверх и вниз, вперед и назад. Единичные линии также выказывают напряжение. Как отметил Лео Стайн:

…напряжение в линии можно заметить, если последовать за очертанием вазы и обратить внимание на то, какая сила нужна для изгиба линии контура. Сила будет зависеть от внутренней эластичности линии, направления и энергии, приложенной предыдущим участком, и т. д.

Важно то, что интервалы в произведениях искусства применяются повсеместно. Они не являются разрывами, поскольку вносят как индивидуальное отграничение, так и пропорциональное распределение. Они определяют нечто конкретное и в то же время соотносят одно с другим.

Медиум, через который действует энергия, определяет итоговое произведение. Сопротивление, преодолеваемое в песне, танце и драматическом представлении, – это отчасти сопротивление внутри самого организма, то есть стеснение, страх, неловкость, самосознание, нехватка жизненных сил, но отчасти также и сопротивление аудитории. Лирическое высказывание и танец, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, – все это будоражит воздух или землю. Им не обязательно встречать противостояние, обнаруживаемое при оформлении внешнего материала. Сопротивление в таком случае оказывается личным, как и последствия – непосредственно личными как для производителя, так и для потребителя. Однако красноречивое высказывание не пишется на воде. Существа, люди, которых оно касается, в какой-то мере преображаются. Композитор, писатель, живописец, скульптор – все они работают в медиуме более внешнем и более удаленном от аудитории, чем актер, танцор или исполнитель музыки. Они придают форму внешнему материалу, оказывающему сопротивление и создающему внутреннее напряжение, хотя и избавлены от давления непосредственно присутствующей аудитории. И это отличие уходит еще глубже. Оно указывает на отличие в темпераменте, таланте и на различные настроения аудитории. Живопись и архитектура не могут прямо услышать возбужденные восклицания, вызываемые театром, танцем и музыкальным исполнением. Прямой личный контакт, создаваемый красноречием, музыкой и сценической постановкой, отличаются особым характером.

Непосредственное воздействие пластического и архитектурного искусств является органическим лишь в устойчивом окружающем мире. Но оно является одновременно более косвенным и более устойчивым. Песня и драма, записанные словами, музыка, записанная нотами, занимают свое место среди созидательных искусств. Воздействие объективных изменений, осуществленных формообразующими искусствами, является двойственным. С одной стороны, это прямое снижение напряжения между человеком и миром. Человек начинает чувствовать себя уютнее, поскольку теперь он оказывается в мире, в создании которого он сам принимал участие. Он привыкает к нему и в большей мере ощущает себя в своей тарелке. В некоторых случаях и в определенной степени итоговое большее приспособление человека и окружения друг к другу оказывается неблагоприятным для дальнейшего эстетического творчества. Вещи становятся слишком гладкими, в них теперь недостаточно беспорядка, чтобы создать запрос на новое проявление нового ритма и его возможность. Искусство становится стереотипным, оно довольствуется игрой в незначительные вариации на старые стилистические темы, приятные потому лишь, что они остаются каналами для приятных воспоминаний. Среда в этой мере исчерпывается, эстетически выцветает. Возвращение академичности и эклектики в искусствах – важный феномен, заслуживающий внимания. И хотя мы обычно связываем академизм с живописью и скульптурой, а не с поэзией и романом, опора последнего на стандартные сюжеты, вариации знакомых ситуаций и переиначивание легко узнаваемых типажей – все это именно те черты, что заставляют нас называть картину академической.