Искусство как опыт - Дьюи Джон

Такие качества, как непрерывность, накопление, сохранение, напряжение и предвосхищение, – все они суть формальные условия эстетической формы. Особенно следует здесь отметить фактор сопротивления. Без внешнего напряжения возник бы свободный поток, направленный к очевидной отметке, то есть не было ничего, что можно было бы назвать развитием и завершением. Наличие сопротивления определяет место интеллекта в производстве предмета изящного искусства. Трудности, которые необходимо преодолеть при верном взаимном приспособлении частей, составляют то, что в интеллектуальном труде является проблемами. Как и в деятельности, занятой преимущественно интеллектуальными материями, материал, составляющий проблему, должен быть превращен в средство ее решения. Его нельзя отодвинуть в сторону. Но в искусстве испытанное сопротивление проникает в произведение непосредственнее, чем в науке. Зритель, как и художник, должен воспринимать, встречать и преодолевать проблемы, в противном случае оценка будет лишь мимолетной и перегруженной чувством. Ведь чтобы воспринимать эстетически, он должен преобразовать свой прошлый опыт так, чтобы можно было полностью влиться в новый паттерн. Он не может отбросить свой прежний опыт, как и пребывать в нем, словно бы он остался тем же, что и раньше.

Жесткая предопределенность конечного продукта художником или зрителем ведет к созданию механического или академического продукта. Процессы достижения конечного объекта и восприятия в подобных случаях не являются средствами, ведущими к созданию кульминирующего опыта. Последний приобретает качества шаблона, пусть даже образец для шаблона существует в уме, а не в физической вещи. Утверждение о том, что художнику неважно, что станется с его произведением, не может быть истинным в буквальном смысле. Но верно то, что он озабочен конечным результатом как завершением того, что происходит прежде, но не потому, что такой результат соответствует или не соответствует готовой, предварительно данной, схеме. Он стремится оставить результат на усмотрение подходящих средств, определяющих его так, что они сами в нем полностью выражаются. Подобно исследователю-ученому, он позволяет предмету своего восприятия вместе с представляемыми им проблемами определить исход, не требуя того, чтобы он был согласован с заключением, решение о котором принято заранее.

Кульминационная фаза опыта, наступающая не только в конце, но и в промежутках, всегда представляет нечто новое. Восхищение всегда содержит в себе элемент удивления. Один ренессансный автор сказал: «Не бывает высшей красоты, чьи пропорции не были бы странными». Неожиданный поворот, нечто такое, что художник сам до конца не предвидел, – вот условие удачи произведения искусства; оно спасает его от механичности и наделяет спонтанностью то, что иначе оставалось бы плодом расчета. Художнику и поэту, как и ученому, известны прелести открытия. Те, кто работают над доказательством заранее составленного тезиса, возможно, испытывают радости эгоистического успеха, но не радости завершенности опыта как таковой. В последнем случае они учатся у своего произведения, по мере работы с ним, видеть и чувствовать то, что не входило в их первоначальный план или цель.

Кульминационная фаза снова и снова возникает в произведении искусства, тогда как в опыте великого произведения искусства точка, на которую приходится такая фаза, сдвигается в череде его созерцания. Этот факт ставит непреодолимую преграду между механическим производством и эстетическим творением и восприятием. В первом случае нет целей, пока не достигнута окончательная цель, и тогда создание произведения становится тяжелым трудом, а само его производство – рутиной.

Но в оценке произведения искусства не бывает последнего момента. Такая оценка продолжается, а потому является инструментальной в той же мере, что и окончательной. Люди, отрицающие этот факт, ограничивают значение «инструментального» вкладом в некое узкое, а может, и примитивное дело, определяемое его эффективностью. Когда же этому факту не дается названия, они его признают. Сантаяна говорит о возможности «прийти через созерцание природы к живой вере в идеал». Это утверждение применимо как к природе, так и к искусству, поскольку оно указывает на инструментальную функцию, исполняемую произведением искусства. Благодаря ему мы приходим к свежему взгляду на обстоятельства и требования обычного опыта. Труд, то есть работа произведения искусства, не прекращается, когда завершается непосредственный акт восприятия. Он продолжает действовать косвенным способом. Действительно, люди, отказывающиеся от «инструментального», когда оно упоминается вместе с искусством, часто прославляют искусство именно за безмятежность, свежесть и перевоспитание зрения, возможные благодаря ему. Причина проблемы на самом деле вербальная. Такие люди привыкли связывать слово «инструментальный» с узкими целями: так, зонтик инструментален в том смысле, что он защищает от солнца, а жатка – в том, что срезает колосья пшеницы.

Некоторые черты, на первый взгляд кажущиеся внешними, на самом деле относятся к самой выразительности. Дело в том, что они продлевают развитие опыта, доставляя удовлетворение, характерное для убедительного завершения. Например, это относится к необычайному мастерству и экономии выразительных средств, когда такие качества проявляются в самом произведение. Мастерство в таком случае вызывает восхищение не как часть внешней экипировки художника, а как усиленная выразительность самого объекта. Подобное мастерство упрощает доведение непрерывного процесса до его точного и определенного заключения. Оно принадлежит самому продукту, а не производителю, поскольку является составляющей формы; так же грациозность гончей отмечает сами ее движения, но не является качеством, которым животное обладало бы как чем-то сторонним для его движений.

Дороговизна, как указал Сантаяна, также является элементом выражения, но эта та дороговизна, что не имеет никакого отношения к вульгарной демонстрации покупательной способности. Редкость должна усиливать выражение. Потому ли, что это редкость нечасто выполняемого терпеливого труда, или потому, что, завлекая нас чарами далекой страны, она зовет к новым, едва известным формам жизни. Подобные виды дороговизны – часть формы, поскольку они действуют подобно всем факторам нового и неожиданного, способствуя построению уникального опыта. Знакомое также способно оказывать подобное воздействие. Помимо Чарльза Лэмба есть и другие, кто чрезвычайно чувствителен к очарованию домашней жизни. Однако они прославляют знакомое, вместо того чтобы воспроизводить его формы в восковых фигурах. Старое облекается в новые одежды, спасающие смысл знакомого от забвения, которым ему, как правило, грозит обычай. Элегантность – это тоже часть формы, поскольку ею произведение отмечается всякий раз, когда сюжет с неумолимой логикой движется к своей развязке.

Некоторые из вышеупомянутых черт чаще связывают с техникой, чем с формой. И это верно, когда такие качества соотносятся скорее с художником, чем с его произведением. Бывает техника, мешающая восприятию, например знакомый стиль профессионального писателя. Если умение и экономность указывают на автора, они уводят нас от самого произведения. Черты произведения, указывающие на навык его производителя, в таком случае присутствуют в этом произведении, но не являются его качествами. Причина этого указывает на негативную сторону проводимой мной здесь мысли. Такие качества нас никуда не ведут, если иметь в виду создание единого развивающегося опыта; они не действуют в качестве внутренних сил, доводящих объект, явной частью которого он являются, до кульминации. Такие черты подобны любому другому лишнему или выпирающему элементу. Техника никогда не совпадает с формой, но в то же время никогда не бывает и полностью независимой от нее. Она есть не что иное, как умение управлять элементами, составляющими форму. Иначе это просто показуха или виртуозность, отделенная от выражения.

Следовательно, важные шаги в технике происходят в связи с попытками решить проблемы, не являющиеся техническими и проистекающие из потребности в новых модусах опыта. Это утверждение приложимо как к эстетическим искусствам, так и технологическим. Существуют усовершенствования в технике, сводящиеся к улучшению старых средств. Однако они малозначительны в сравнении с изменениями в технике, произошедшими при переходе от телеги к автомобилю, когда необходимость в быстром личном транспорте была продиктована социальными причинами, не удовлетворяемыми даже железной дорогой. Если рассмотреть развитие важных техник живописи со времен Ренессанса, мы увидим, что они были связаны с попытками решить проблемы, проистекающие из опыта, выражаемого в живописи, а не из собственно мастерства живописи.