Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

теперь усмиряет монстров, скармливая им молодых людей. Так, одна из самых знаковых «последних девушек» заявляет, что любое отклонение от формулы «последней девушки» будет означать конец света.

Критикуя «священное человечество», Сюзанна Корд заявляет, что «Хижина в лесу» относится к похвальной цели спасения мира с очень жесткой язвительностью. Почему это так? Просто потому, что спасти мир означало бы оставить его неизменным. Значит, спасать человечество, регулярно жертвуя невинными молодыми людьми, – это норма. Как будто жертвы не являются той частью человечества, которая имеет значение. И поэтому что может быть лучшей защитой от древних злых богов, чем хорошая доза постмодернистского нигилизма? Корд пишет: «В тот момент, когда индивидам больше не будет предоставлена такая же степень священности и значимости, как “человечеству”, мы увидим человечество без людей. Если ритуалы, мифы и религия способствуют пыткам над людьми во имя человечества, то нигилизм – единственный выход» (Kord. 2021. Р. 43). Возможно, рассуждает Сюзанна Корд, величайший философский парадокс, сформулированный в «Хижине в лесу», звучит так: уважение к человеческой жизни начинается с отрицания священности человечества.

В третьей главе «Или против или. Выбор марионеток» после краткого введения в философскую тему свободы выбора Сюзанна Корд заявляет, что отчасти идея «Хижины в лесу» заключается в том, чтобы атаковать модель «или-или» как ложный выбор. Этому свидетельствует реплика, обращенная к Марти, от которого зависит судьба человечества: ты можешь умереть с ними или умереть за них. На что Марти саркастично отвечает, что выбор кажется ему очень соблазнительным. Героями все время манипулировали, чтобы они делали выбор в ситуации, когда их подталкивали к выбору. Да, они выбирали сами, но у них не было возможности не выбирать, тем самым они находились в ситуации «или-или». Сцену, в которой Холден выбирает не подсматривать в одностороннее зеркало, расположенное в стене между комнатами, за Даной, служит, по мнению Корд, иллюстрацией главной идеи фильма, суть которой заключается в том, что проявить свою свободную волю – означает сказать: «ничего из вышеперечисленного» (Kord. 2021. Р. 54). Не менее важно и то, что (здесь «Хижина в лесу» противоречит классическим слэшерам) проступок и наказание никак не связаны между собой. Из всех возможных героев именно Дана выбрана в фильме на роль агента судьбы, так как именно она выбирает, от чего в итоге умрут ее друзья и, возможно, она сама. Например, зная, что Дана крутила роман с женатым профессором (и она признает: «сама виновата»), мы видим, что «нарушение закона» (аморальный поступок) никак не подразумевает морального разложения. Правило соучастия не требует ни безнравственности, ни проступков.

Для марионеток (молодых людей), которыми управляют кукловоды (инженеры), свободная воля заключена в смирительную рубашку выбора «или-или». Для кукловодов свобода воли сводится к тому, что она играет второстепенную роль в их соучастии в убийстве и может служить оправданием кровавой резни и даже возможности ею развлечься, так как они делают ставки и с большим интересом следят за тем, от какого монстра выберут себе смерть герои. По мнению Корд, рабочая среда двух главных инженеров, Хэдли и Ситтерсона, отсутствие у них авторитета и креативности и, что немаловажно, их апатия, – все это резко контрастирует с их номинальной ролью спасителей мира (Kord. 2021. Р. 58). Поэтому умереть вместе с человечеством или умереть за него – не более чем выбор марионеток. Корд настаивает, что апокалипсис в «Хижине в лесу» означает не конец света, но конец мира, в котором не стоит жить, – мира, который низводит людей до того, что они становятся либо марионетками, либо кукловодами. Финал фильма, согласно Корд, требует большего, чем просто идентификация себя с марионеткой или кукловодом: мы не находимся «вне» идеологии и, следовательно, никогда не являемся по-настоящему «свободными». Фильм «…призывает нас отказаться от выбора и воспользоваться воображением, как если бы от этого зависела наша свободная воля. Для фильма, который так часто критиковали как скучный хоррор, это действительно неплохая философия» (Kord. 2021. Р. 61).

Четвертая глава «Согласие против верности. Как мы видим» посвящена критике концепции зрительской идентификации. Дело в том, что фильм, отмечает Сюзанна Корд, успешно имитирует репрезентацию жертв в хорроре, которая, как правило, настолько намеренно бессердечна или презрительна (когда, например, «глупая блондинка», убегая от убийцы, вместо того чтобы выбежать из дома, спешит на второй этаж вверх по лестнице – прямо к своей гибели), что идентификация с жертвой невозможна. Однако жертвы, со слов Годдарда и Уидона, были предназначены стать не только расходным материалом, но и персонажами, с которыми идентификация не только возможна, но и желательна, и ужасные смерти которых могли бы вызвать слезы, а не радость. Сюзанна Корд приводит следующую цитату одного из ученых, в которой ясно сказано, почему метафильмам сложнее завоевать эмоциональную реакцию зрителей: «Процесс в этом случае разворачивается в общих чертах следующим образом: интертекстуальные подсказки позволяют знатокам жанра ощутить себя подкованными в поп-культуре субъектами, у которых есть знания и опыт. На этом уровне, который доминирует в первых двух актах, возникает когнитивное удовольствие, которое можно описать как наслаждение собственным умом. Фильмы, в которых доминирует показная интертекстуальность, обычно менее эффективны в провоцировании аффекта, чем те, которые пытаются предложить зрителю иллюзию физической и интенсивной эмоциональной вовлеченности, являющейся максимально непосредственной. Интертекстуальность усложняет последнее, поскольку она всегда настаивает на том, что человек в этот самый момент смотрит фильм и ничего более» (Kord. 2021. Р. 64–65).

Для многих критиков «Хижина в лесу» потерпела неудачу как в том, чтобы вызывать сострадание, так и в том, чтобы провоцировать познание. То есть «Хижина в лесу» провалилась сразу как фильм и метафильм, так как кино, которое сделано ради рефлексии над собственным жанром, не имеет смысла. Здесь Корд предлагает изощренную защиту фильма. По ее мнению, вопрос, в результате которого мы приходим к непреодолимому разрыву между аффектом и интеллектом, неправильный уже в своей постановке. Почему, спрашивает Корд, фильм вообще и «Хижина в лесу» в частности не может быть ориентирован на эмоции и на познание одновременно, то есть и на аффект, и на интеллект? Корд ведет к тому, что сама идея идентификации может оказаться несостоятельной. Заявив это, она берет в союзники Мюррея Смита, который, возражая против того, что он называет народной теорией идентификации, еще в 1990-е годы предложил теорию зрительского отношения к киногероям (Smith. 1995). Так, существуют зритель и персонаж. Зритель либо идентифицирует себя с персонажем, либо нет. Фильм – это повествование, то есть у него есть некоторая длительность. И на протяжении повествования персонаж может меняться, как и отношение к нему зрителей. Поэтому вместо идентификации Смит предлагает термины «согласие» (Alignment)