Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

Каталогизация монстров из «Хижины в лесу» стала своего рода спортом среди фанатов фильма, тем самым картина предвосхитила адаптацию романа «Первому игроку приготовиться», феномен которой в том числе и в том, чтобы искать заложенные в ней многочисленные аллюзии.

В первой главе Корд называет шесть феноменов (пять картин и цикл рассказов), ставших центральными для «Хижины в лесу». Три из них относятся к «верхнему уровню» – сюжет, развернутый буквально и метафорически на поверхности, а другие три – к «нижнему», то есть к метатексту картины. «Верхняя» история основана на «Техасской резне бензопилой» (1974) Тоуба Хупера, «Зловещих мертвецах» (1981) Сэма Рэйми и «Лихорадке» («Cabin Fever», 2002) Элая Рота, которая сама по себе основана на «Зловещих мертвецах». Мифология и метатекст, в свою очередь, базируются на рассказах Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928) и фильмах «Крик» (1996) Уэса Крэйвена и «Забавные игры» («Funny Games», оригинал 1997 года и авторемейк 2007-го) Михаэля Ханеке. В первом случае пятеро подростков (три девушки и два парня – в фильме Рэйми, трое парней и две девушки – в двух других) отправились в деревню на выходные, чтобы хорошо провести время. Сюжет «Хижины в лесу» во многом опирается на повествовательную структуру всех этих фильмов (о влиянии «Зловещих мертвецов» на «Хижину в лесу» (Haynes. 2021. Р. 106–109)). Из литературы Лавкрафта фильм унаследовал древних злых богов, которые в конечном счете уничтожают мир после провала ритуала. Имея в виду успех «Крика», Уидон и Годдард сделали ставку на саморефлексивность, а у Ханеке они позаимствовали идею метаповествования (в метапрозе, например, персонажи книг в качестве персонажей могут обращаться к читателям; у Ханеке двое убийц могут нажать на пульт и перемотать действие фильма назад). Последний кейс Корд комментирует так: «Признаки того, что “Хижина в лесу” обязана работам Ханеке, включают как незначительные, так и довольно существенные аспекты. Второстепенными являются явное визуальное и звуковое сходство начальных и финальных сцен фильма» (Kord. 2021. Р. 13–14). Однако более важными являются, согласно Корд, способы, которыми Ханеке заставляет зрителя отождествлять себя с убийцами, а не с жертвами. Лично мне последний источник влияния кажется менее важным, чем все остальные. Корд, активно используя Ханеке, преследует свою цель, стремясь доказать, что «Хижина в лесу» обвиняет зрителя ужасов в том, что тот развлекается, наблюдая за тем, как убивают людей. Это нужно ей для того, чтобы позже предложить собственную теорию хоррора. Хотя сопоставления «Забавных игр» и «Хижины в лесу» в самом деле возможны (хотя бы на уровне приема главного титра), я бы назвал в качестве важного влияния на Уидона и Годдарда «Клуб “Завтрак”» («The Breakfast Club», 1985) Джона Хьюза, из которого «Хижина в лесу» заимствует идею о пагубности стереотипизации подростков, заявляя, что персонажи кино – это не клише. Отсюда Корд переходит к своей главной теме – доказательству того, что фильмы ужасов регулярно поднимают этические вопросы и что хоррор обладает эстетическим и философским потенциалом, который обычно недооценивается. Итак, в дальнейшем целью автора становится пофилософствовать о фильме.

Вторая глава исследования называется «Преданность против нигилизма. Как (не) спасти мир». Сюзанна Корд не утверждает, что фильм Годдарда (и Уидона) символизирует постмодернизм или очерняет религию, хотя не отрицает того, что это в нем есть – дело в том, что, по ее мнению, все это не отражает адекватно «радостный нигилизм» (joyful nihilism) (как сформулировал это сам Джос Уидон), разрушающий традиционные идеи гуманизма. Корд использует слово «преданность» (fealty) как зонтичный термин для четырех связанных друг с другом понятий, вместе определяющих философскую тематику «Хижины в лесу». Это вера (сильная вера в доктрину, основанная на духовном убеждении, а не на доказательствах); религия (система взглядов сообщества на сверхъестественное и священное); мифология (совокупность традиционных историй, которые выражают истину и часто служат основой религии); и ритуал (церемониальный и символический обряд поклонения и воплощение религиозных или мифологических верований). Все это создано для того, чтобы показать, как нигилизм фильма критикует веру в мифические места; веру в мифических существ; приверженность квазирелигиозному ритуалу; веру в человечество как таковое, а не в отдельных людей.

Бо́льшая часть напряжения в фильме сосредоточена на повествовательном хорроре и метахорроре. С точки зрения Корд, это напряжение чаще всего выражено через мифические места. С одной стороны, хижина, заправочная станция в качестве «ужасного места» и лес – сверху. С другой – подземная лаборатория, которая контролирует все эти места, – снизу. «Хижина в лесу» создает чувство дежавю. Вроде все в сюжете знакомо, но также и все абсолютно ново. Зрители чувствуют, что места, которые они видят в кино, могут существовать (и существуют) в любом другом фильме ужасов, но сопряжение двух уровней приводит к эффекту новизны. Еще ниже нижнего этажа есть загадочное пространство, созданное священным террором, лавкрафтовским мифом и традициями хоррора.

Как пишет Корд, фильмы ужасов и истории о конце света являются центральным аспектом постмодернистской мифологии, действие которой происходит в мифических местах, населенных мифическими существами. Мифические существа противоположны персонажам. С одной стороны зомби, клоуны, ведьмы и оборотни, с другой – молодежь наверху и персонал внизу. Корд цитирует одного автора, согласно которому многие наши кошмары основаны на реальности, успешно нами подавляемой (бо́льшую часть времени). Так что мифические существа всегда что-то символизируют: зомби – жертв технологий и науки (или империализма, глобализма, капитализма); а семья зомби-реднеков Бакнеров – восстание подавленных сельских жителей и т. д.

Корд делает любопытное наблюдение. Как мы знаем, в «Хижине в лесу» персонажи должны стать клише, и лишь сведенные к своим «мифическим» личностям (блудница, ботан и проч.), они начинают играть отведенную им символическую роль. Но, собственно, это делают все другие мифические существа – огромные змеи, вампиры и т. д. Корд предполагает, что все монстры, заточенные внизу в клетках, как и пятеро героев, ставшие клише, могут быть охвачены отчаянием, порожденным пониманием того, что они всего лишь игрушки для инженеров. Сотрудники, которые управляют ритуалом, тоже символизируют что-то. Например, «веру Америки в свою исключительность и законное господство над земным шаром, смутно связанные с какой-то ответственностью за это» (Kord. 2021. Р. 34).

Ужасный религиозный ритуал, во-первых, требует не просто человеческих жертвоприношений, но принесения в жертву молодежи со стороны старшего поколения. А во-вторых, то, что эта молодежь (в частности, «последняя девушка») должна страдать. Что делает ритуал настоящим ритуалом, пишет Корд, – так это его традиционализм, его претензии на мифическое или религиозное происхождение. Ритуалы черпают свою жизненную силу из темных миров, религии и сверхъестественного. Собственно, поэтому так много исследователей пытаются читать фильм в религиозной оптике. Здесь же Корд пишет о появлении Сигурни Уивер, известной по роли Эллен Рипли из вселенной «Чужого»: раньше она убивала монстров, защищая человечество, а