Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Мария Татар

В сборнике «Сказки братьев Гримм» без купюр есть немало сказок, в которых женщины не только выступают в роли центральных героинь, но также добиваются успеха при помощи собственного интеллекта. Некоторые считают, что сказки вредны для женщин. Это правда, если они читают только все эти расфуфыренные французские версии «Золушки» или «Синей Бороды», где героиню обязательно спасают братья. Но на самом деле во многих сказках именно женщины, а не мужчины обладают магическими силами{202}.

Замечание Этвуд о том, что следует переходить от «сейчас» к «давным-давно», и сегодня остается как никогда актуальным. Но путешествие в такую даль – не только писательская задача. «Всем необходимо заниматься таким воровством, или, если угодно, повторным использованием. Может, мертвые и стерегут сокровище, но это сокровище бесполезно, если не вернуть его в мир живых и не дать ему снова оказаться в реальном времени – то есть в поле зрения аудитории, в поле зрения читателей, в области перемен»{203}. Другими словами, нужно взять истории из прошлого и переиначить их на свой лад.

Этвуд, вплетающая сказочные мотивы во все свои работы с практически беспрецедентной творческой энергией, воплотила эту теорию на практике, написав новую версию «Синей Бороды». В рассказе «Яйцо Синей Бороды» (Bluebeard's Egg) из сборника под тем же названием повествование ведется от третьего лица, но с точки зрения женщины по имени Салли, начинающей писательницы, которую беспокоит собственная социальная идентичность и тревожит «загадочный» муж Эд. Он кардиохирург, человек, сторонящийся других и категорически не поддающийся пониманию{204}. Преподавательница в кружке литературного творчества, который посещает Салли, дает ученикам специальное задание на отработку навыка писать с чужой точки зрения. Во время урока она, стараясь продемонстрировать, как истории передавались в прошлом, приглушает свет и рассказывает ученикам сказку «Диковинная птица». В этой версии сюжета о Синей Бороде героиня, как мы уже видели ранее, исцеляет и оживляет тела своих расчлененных сестер, продумывает план побега и организует сожжение колдуна в его собственном доме. А колдун, вполне в духе Синей Бороды, до этого перебил одну за другой целую череду своих «непослушных» жен.

Это задание по литературному творчеству совпадает у Салли по времени с необходимостью принять трудную правду: вероятно, муж ей изменяет. У Эда, может, и нет бороды, но намек на нее содержится в его прозвище: Салли называет его «Медвежонок Эдвард» (Edward Bear: слово bear напоминает beard, англоязычное наименование бороды). «Внутренний мир» Эда становится чем-то вроде тайной комнаты, места, куда Салли не может проникнуть, поскольку путь туда далеко не так прост, как ей казалось раньше. Вскоре мы замечаем, что в рассказе много других потайных комнат: от полуразрушенного сарая на задворках дома героев и «тесной, темной комнаты», где Эд проводит медицинские осмотры, до анатомических полостей сердца и письменного стола с ящиками по бокам, который Салли себе покупает. Все они потенциально таят в себе измену. Салли чувствует, что ее растущие подозрения небеспочвенны, когда видит Эда стоящим «слишком близко» к ее подруге Мэрилин, замечая при этом, что «Мэрилин не отстранилась». Она понимает, что объясняла себе «внутренний мир» Эда не теми сказками. Мужчина, которого она раньше считала «третьим сыном», «безмозглым чудовищем» и «Спящим красавцем», оказывается расчетливым и двуличным колдуном, который диктовал условия их брака и все это время держал ее в подчинении.

Этвуд перекраивает традиционную сказку о «Синей Бороде», показывая, как старый сюжет (в его французской версии) повторяется на протяжении веков. Но ее рассказ «Яйцо Синей Бороды» предлагает альтернативную версию, более близкую к «бабкиным сказкам». Салли должна написать историю, «происходящую в наше время и поданную в реалистическом ключе». «Исследуйте собственный внутренний мир», – советует ученикам преподавательница. И Салли будет следовать инструкциям (во многих смыслах), указывающим, как мы, слушатели и читатели, должны воспринимать сказки. Когда она забрасывает себя вопросами: «Что я сама прятала бы в запретной комнате?», «Как будет выглядеть история с точки зрения яйца?», «Почему именно яйцо?» – она делает ровно то, что и должны делать истории: провоцировать нас магией, запутывать невероятными хитросплетениями и вдохновлять нас на их переосмысление, чтобы мы могли ощутить их созвучие с нашей реальной жизнью{205}.

Размышления Салли над «Диковинной птицей» приводят ее к череде мощных прозрений о собственной жизни. Метапрозаический текст Этвуд (рассказ о самом сказительстве) дает понять, что усвоение и пересказ могут раскрыть нам глаза на реальность – какой бы убийственной, болезненной и пугающей они ни была, – и это на самом деле наделяет нас потенциалом к освобождению. Так же, как рассказанная история в сказках приводит к обнаружению и раскрытию тех или иных истин, переписанная история может повлечь за собой некое освобождающее перерождение. Потому рассказ Этвуд заканчивается сценой, в которой Салли лежит на кровати с закрытыми глазами и видит в полусне яйцо, которое «светится мягким светом, будто внутри него спрятано что-то красное и горячее». Однажды яйцо расколется: «Но что же из него вылупится?» По крайней мере, что-то пульсирующее жизнью – а именно этого и не хватает в пустом существовании Салли, полном саморазрушительных жертв. Как и предполагает название рассказа, Синюю Бороду заменило Яйцо, и то, что из него вылупится, станет новым действующим лицом истории – самостоятельной героиней{206}.

«Яйцо Синей Бороды» предлагает нам метамиф – повесть, которая включает в себя разрозненные кусочки, варящиеся в Великом котле истории. Из них складывается новая, личная мифология, рассказывающая о силе мифа. Сказки обладают практически такой же культурной силой, что и мифы прошлого, и во многих смыслах от них не отличаются. Просто они предназначены для разных социальных ритуалов. Итало Кальвино однажды написал: «Дыхание мифа проходит через лес сказок, как порывы ветра»{207}. Этвуд показывает, как истории из прошлого буквально вызывают нас на бой, требуя и побуждая перестраивать жизнь, не следовать старым сценариям, не смиряться со второстепенными ролями, а создавать новые нарративы, где женщины могут стать героинями.

Мало кто из писателей понимал ценность социального капитала фольклора так же хорошо, как Тони Моррисон, которая всегда нежно относилась к историям, заключавшим в себе мудрость предков. В интервью, озаглавленном «Искусство вымысла» (The Art of Fiction), Ральф Эллисон – другой афроамериканский писатель, творивший, как и Моррисон, в середине и конце ХХ в., – отметил, что фольклор «запечатлевает в основном те ситуации, которые повторялись снова и снова в истории любой конкретной группы людей», а также, что он «воплощает в себе те ценности, под знаком которых эта группа живет и умирает»{208}. Для Моррисон фольклор – живое воплощение предка. И она воспринимает отсутствие этой мудрости предков в произведениях афроамериканских писателей как страшную потерю: «Это повлекло за собой огромные разрушения и хаос в самих работах»{209}. Вполне вероятно, что Моррисон при этом вспоминала роман Зоры Ниэл Хёрстон «Их глаза видели Бога». В нем бабушка говорит своей внучке Джени: «Мы, цветные, словно ветви без корней, и оттого все у нас выходит таким странным»{210}.

Или, возможно, Моррисон имела в виду другое произведение – то, где размах «разрушений» и «хаоса» доходит до пугающих размеров: «Человек-невидимка» (Invisible Man) Ральфа Эллисона. Едва не погибнув на лакокрасочном заводе, протагонист оказывается в больнице. Как его лечат? Шоковой терапией. Сразу после разрядов врач показывает ему серию карточек. «Кем была твоя мать?» – написано на одной из карточек, которую ему дают с целью проверить, пострадала ли его автобиографическая память. А на другой – надпись: «Мальчик, кто такой Братец Кролик?» В этом случае проверяется культурная память Человека-невидимки, но делается это в манере, принижающей и рассказчика, и самого фольклорного персонажа. Озадаченный, протагонист спрашивает: «Они что, подумали, что я ребенок?» Но, как ни странно, как раз этот ускоренный курс по культурной памяти подхлестывает Человека-невидимку, внушая ему стремление быть, точно как его фольклорный прародитель, «хитрым» и «проворным»{211}.

Доктор из «Человека-невидимки» мог бы с тем же успехом показать герою карточку с вопросом «Смоляное Чучелко – это кто?» Но именно на этот вопрос Тони Моррисон так или иначе ответила своим романом «Смоляное Чучелко» (Tar Baby, 1981). Писательница вдохнула в фольклорный сюжет новую жизнь, превратив его в историю о том, «как маски становятся живыми, подчиняют жизнь себе, создают напряжение между собой и тем, что они скрывают»{212}. Более того, история о Братце Кролике и его встрече