Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Мария Татар

овладеть ею и в конце концов убить. Культ любви и смерти, Эроса и Танатоса требует совместных усилий. И хотя создавать его могут муж и жена вместе, только жене он грозит погибелью{194}.

Анджела Картер была полна решимости изменить эти устаревшие нарративы, а это означало, что ограничиться простой задачей – всего-навсего перевести французские сказки – не получится, надо было сделать нечто большее. Забежим вперед: в конце концов она составила сборник «Упрямые девочки и порочные женщины» (Wayward Girls and Wicked Women, 1986).

«Кодовое название: Новая матушка Гусыня» – так начинаются примечания Картер к сказкам Перро{195}. Это первый предвестник книги «Кровавая комната и другие сказки» (The Bloody Chamber and Other Stories, 1979), сборника переиначенных сказок, который не только вскрывает «подавленную сексуальность» этих историй, но и обнаруживает наше сродство с животными, которое ни в чем не проявляется так очевидно, как в «человеческой» сексуальности. Пересказывая эти сказки, Картер стремилась указать путь к принятию нашей животной природы – даже если для этого нам придется признать свою принадлежность к животному царству и «зверство» в самих себе.

«Я вынимала… скрытое содержание этих традиционных сказок, – объясняет она, – и выводила его на первый план; а латентное содержание там вопиюще сексуальное. И, поскольку я женщина, я дала этому соответствующую трактовку»{196}. «Волчье братство», ее версия «Красной Шапочки», заканчивается не гибелью героини в волчьей пасти (как было во французской версии Перро), а согласием и единением. Когда с его челюстей начала «сочиться слюна», а комната наполнилась звуками обольстительной лесной песни любви и смерти (Liebestod), девочка расхохоталась и заявила, что не может стать ничьей пищей. Благодаря неожиданной развязке, которая никому до этого не приходила в голову (обычно либо девочка обманывает волка, либо волк ее сжирает), Картер дарует героям долгую и счастливую жизнь, потому что в ее сказке сексуальный аппетит не подразумевает уничтожение одного из партнеров: «А девочка – глядите! – спит глубоким, сладким сном на бабушкиной постели в объятиях нежного волка».

«Красавица и Чудовище», еще одна сказка о животных инстинктах хищников-мужчин, стала у Картер «Невестой Тигра» – сказкой, в которой «детские страхи, облекшиеся в плоть и кровь», перерождаются в еще одну нежную сцену под белым светом «заснеженной луны», льющимся на урчащего зверя: «И каждый взмах его языка слой за слоем сдирал с меня кожу… оставляя лишь нарождающуюся патину золотистых шерстинок. Мои серьги снова обратились в капли воды и скатились вниз по моим плечам; и я стряхнула их со своей великолепной шкуры». В «Женитьбе мистера Лайона» все менее драматично, но и здесь героиня проявляет инициативу и бросается в объятия Чудовища, вызывая «постепенное преображение» зверя в человека. Переворачивая сказки с ног на голову, перенося их в современность, исследуя сознание героев и меняя местами роли героев и злодеев, Картер переосмысливает мифическое прошлое и выполняет свое обещание искоренить вредные последствия подавленной сексуальности.

Культурное извращение сексуального желания особенно ярко представлено в «Кровавой комнате», заглавной сказке сборника. На первый взгляд эта история – литературная переработка «Синей Бороды», где героиня испытывает одновременно тягу и неприязнь к своему похотливому мужу: «И тосковала по нему. И испытывала к нему отвращение»{197}. Все как бы подталкивает ее к предательству, заставляет разгадывать «загадку невинности и порока» и играть в «игру любви и смерти», которая оканчивается приговором к отсечению головы, который он «сладострастно» шепчет ей на ухо{198}. В конце сюжет резко сворачивает на территорию мифа: мать героини, словно Деметра, врывается в замок ее мужа – верхом на лошади, вооруженная револьвером – и, как dea ex machina, богиня из машины, спасает дочь из-под занесенного над ее шеей меча. Она делает то, чего не делает ни одна сказочная мать: становится героиней в истории своей дочери.

«Я занимаюсь демифологизацией, – заявила однажды Анджела Картер. – Я интересуюсь мифами, хотя еще больше меня интересует фольклор, просто потому, что они – удивительная ложь, придуманная для того, чтобы люди чувствовали себя несвободными»{199}. Как и французский теоретик литературы Ролан Барт, Картер видела в мифе идеологически заряженный конструкт, попытку внедрить в человеческое сознание созданные человеком же концепции и убеждения. Мы принимаем конкретные идеи, образы и истории «на веру», не задумываясь, что именно они нам внушают, говорит она. Религиозные притчи, националистические слоганы, мифологические нарративы – все это попадает под подозрение. Нам следует трезво, спокойно и бескомпромиссно изучить их содержание. Вспомните Данаю, которую после визита Зевса в темницу, где ее заточил отец, описывают как «уже не такую одинокую» и как «счастливую невесту» бога{200}. Или как от Красавицы ожидают страсти к вепрю, льву или змею из многочисленных версий ее истории. Анджела Картер была твердо намерена переписать сюжеты, с которыми культура веками носилась как со священными текстами (якобы они отражают «то, как было прежде и будет впредь»). Отказываясь признавать моральную и духовную власть сказок прошлого, она стремилась их исправить, добавив им шокирующей новизны, которая напоминала бы о том, что не все и не всегда должно происходить так, как было принято «давным-давно».

Заключительным эффектным штрихом Анджела Картер постаралась окончательно разрушить заклятие, под которое все мы попали с тех пор, как Шарль Перро и братья Гримм записали сказку о Спящей красавице, а компания Disney сделала все возможное, чтобы эта история запомнилась нам в одной-единственной и неизменной версии. «Давным-давно, в далекой-далекой стране…» – так начинается мультфильм Disney, и в этих словах заключено стремление сохранить мифическую силу сказок прошлого, увековечить культ девы (которую Анджела Картер, кстати, в своей «Хозяйке дома любви» превратит в прекрасный труп). Это сказочный канон именно в той форме, в какой он существовал испокон веков.

«Хозяйка дома любви» Картер – аллегория сказки, отражение судьбы сказок в эпоху печатной культуры. Ее Спящая красавица повторяет «преступное наследие своих предков» – ведь и сама сказка (как жанр) заставляет нас теряться в бессмысленном круговороте навязчивых повторений, которые воспроизводят и укрепляют социальные нормы. Дом сказок, как и «дом любви», может начать разваливаться на части («повсюду паутина, прогнившие балки, осыпавшаяся штукатурка») от того, что его оставили без присмотра: теперь единственные его посетители – льстивые ухажеры, которых больше манит красота хозяйки, чем желание вдохнуть в ее дом новую жизнь. Без подходящего жениха обиталище прекрасной сомнамбулы Картер превращается в «подземелье, наполненное эхом, систему повторений, замкнутый круг». Ведя «мрачное посмертное существование», она питается людьми, чтобы продлить свою темную жизнь{201}.

Что предлагает читателям Анджела Картер в своих переписанных сказках? Не что иное, как целенаправленный протест, гордый упрек, мощную отповедь историям, которые некогда нас одурманили, пленив уютным, вкрадчивым тоном сказки на ночь. Героини Картер стремятся к самоактуализации и примирению – слово «мир» повторяется в сказках «Кровавой комнаты», будто заклинание, – и тем самым отвергают сказочный культ самоотречения и самосожжения, который продолжает воспроизводиться в таких произведениях, как диснеевский мультфильм «Красавица и Чудовище» (1991). Авторы этой ленты черпали вдохновение не в работах Анджелы Картер. Гораздо вероятнее, что они следовали советам Кристофера Воглера, автора книги «Путешествие писателя». Как отмечалось ранее, эта книга, написанная на основе «Тысячеликого героя» Кэмпбелла (ее подзаголовок – «Мифологические структуры в литературе и кино»), превратилась в самую настоящую шпаргалку для Голливуда. Белль слышит зов к странствиям, сначала отвергает его, затем преодолевает порог и т. д. Лишь 10 лет спустя DreamWorks сумели создать неожиданную версию «Красавицы и Чудовища», которую Анджела Картер, несомненно, одобрила бы. В мультфильме «Шрек» главный мужской персонаж демонстрирует свое отношение к сказочной романтике, выбрасывая страницы сказок в туалет, а главная героиня мирится с собственной трансформацией, чтобы жить «долго и счастливо» в образе зеленого монстра, но зато вместе с любимым.

Если Анджела Картер яростно противится эмоциональному терроризму, который был встроен в сказки на этапе их перехода в детскую литературу и превращения в «детские страхи», то Маргарет Этвуд отдает дань уважения историям предков, поскольку видит заключенную в них преобразующую энергию – или способность к повышению самосознания, как выражались феминистки 1960-х и 1970-х гг. Сказки, как давно заметила Этвуд, не настолько культурно репрессивны, как утверждают некоторые литературные критики. В сборнике братьев Гримм, намного превосходящем в идеологическом плане французские сказки, которые переводила Анджела Картер, есть