Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях» (7: 165)) предвосхищает «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных» – один из ключевых образов-символов в «Палате № 6». Пейзаж с «облаками на горизонте» – предтеча финального пейзажа в «Гусеве», речь о котором пойдет в следующей главе, посвященной взаимодействию между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом.

Глава 3. Между «океаном» и «небом»: пространственные рифмы

«Лирическое слово – больше самого себя. На этом и основана возможность поэтической индукции; она отправляется от частного и непременно находит выход в экзистенциальную тему» [Гинзбург 1982: 27]. Это общее наблюдение помогает понять, как слово у Чехова преобразует все уровни повествования, будь то герой, сюжет, хронотоп или общее изображение жизни, «какая она есть». «Выход в экзистенциальную тему» предполагает, что судьба отдельного человека становится у Чехова проекцией состояния мира и воплощением человеческого удела.

В поисках «смысла» и «жалости»: «Гусев»

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

Осип Мандельштам

Начнем с первого из послесахалинских произведений – рассказа «Гусев», который устанавливает парадигму динамических взаимоотношений между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом. Пространство в «Гусеве» задано двумя противостоящими элементами: небом и океаном. Океан ассоциируется с «темнотой и беспорядком». Волны шумят неизвестно для чего, они неотличимы друг от друга, одинаково безобразны и свирепы: «На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех». Напротив, как это было в случае с «Красавицами», любое взятое отдельно облако или луч отличаются «необщим выраженьем». Облака по своим очертаниям не просто не похожи друг на друга, а подчеркнуто несопоставимы: триумфальная арка, лев, ножницы. Собственный неповторимый цвет и у каждого луча, что не мешает ему прекрасно уживаться рядом с другими. Миролюбие лучей (луч – выходит, протягивается, ложится) противопоставлено агрессивности волн (всякая волна – давит, гонит, налетает). При этом совокупность облаков и лучей образует единое гармоничное целое – «великолепное, очаровательное небо».

Знаменательна динамика взаимоотношений между океаном и небом. В четвертой главе рассказа, где обе этих стихии впервые напрямую представлены читателю, небо, едва обозначившись (ему уделено лишь неполное предложение), выпадает из поля зрения, уступая место океану. По-настоящему небо раскрывается только в финале, и теперь уже океан успокаивается под его влиянием:

А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы… Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый… Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно (7: 339).

Бунин, по свидетельству Г. Н. Кузнецовой, называл конец рассказа «совершенно божественным» [Кузнецова 1973: 258]. Поэтический дизайн этого финала позволяет воспринять такое определение чуть ли не буквально. Сравним, например, чеховский пейзаж с имеющим характер религиозного откровения виде́нием из «Жития протопопа Аввакума»:

Вижу: пловутъ стройно два корабля златы, и весла на них златы, и шесты златы, и все злато <…> А се потом вижу третей корабль, не златом украшенъ, но разными пестротами – красно, и бело, и сине, и черно, и пепелесо, – его же умъ человечь не вмести красоты его и доброты [Аввакум 1989: 356].

Характерно также то, что финал рассказа вызывает ассоциации с лирическими стихотворениями: «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «От жизни той, что бушевала здесь…» Тютчева [Сухих 2007: 278–279].

«Божественный» финал не отпускает исследователей. Неоднократно, в частности, ставился вопрос о том, что же все-таки происходит в этом финале. Каким образом океан, у которого нет «ни смысла, ни жалости», становится воплощением красоты и гармонии, как бы вторым небом? Одна группа интерпретаций объясняет эту метаморфозу «смещением точки зрения от Гусева к всеведущему повествователю» [Lantz 1978: 61], иначе говоря – прямым вмешательством авторского голоса. Катаев пишет:

В конце рассказа горизонт повествования резко и неожиданно раздвигается. Умер Гусев, чей кругозор определял границы изображаемого. На минуту автор смотрит глазами двух матросов, зашивающих тело Гусева в парусину, потом глазами бессрочноотпускных и команды, которые следят, как сбрасывают тело Гусева в океан. А затем слово уже берет сам автор – но не для того, чтобы в декларативной форме подвести итог разговорам умерших героев или дать оценку каждому из них. Автору оказывается доступно то, чего не мог видеть ни один человек из его рассказа: и то, что делается в океане на глубине десяти сажен, и то, что в это время происходит наверху.

В прямом авторском слове, которым заканчивается рассказ, две силы выступают на сцену – это равнодушие смерти и величие природы [Катаев 1974: 253].

Другая группа интерпретаций обращает внимание на соответствия между образностью финального пейзажа и миром главного героя: «Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана» [Бялый 1981: 72]; «…солдат Гусев не исчез без следа. Финальная картина памятлива и возвращает нас к началу, к тем фантастическим образам – надводным и подводным, что струились в сознании солдата Гусева» [Камянов 1989: 36][66].

В рассказе можно выделить различные смысловые и пространственные уровни. Вначале это судовой лазарет, в котором на пути с Дальнего Востока находятся четверо умирающих солдат и называющий себя «воплощенным протестом» Павел Иваныч. Воспоминания Гусева о родной деревне оказываются единственной альтернативой миру лазарета, противопоставляя замкнутому пространству открытое, духоте – освежающий холод, неподвижности – движение. Воображаемые пейзажи возникают в сознании бредящего героя трижды на протяжении первых четырех глав. Эти пейзажи создают альтернативную реальность, накладывающуюся на реальность лазарета:

Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом… На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне – деревня… Из двора, пятого с краю, едет в санях брат Алексей, позади него сидят сынишка Ванька, в больших валенках, и девчонка Акулька, тоже в валенках. Алексей выпивши, Ванька смеется, а Акулькина лица не видать – закуталась.

«Не ровен час, детей поморозит…» – думает Гусев. – Пошли им, Господи, – шепчет он, – ума-разума, чтоб родителей почитали и умней отца-матери не были…

– Тут нужны новые подметки, – бредит басом больной матрос. – Да, да!

Мысли у Гусева