Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Прежде всего, они объединены, что часто бывает у Чехова, интонацией сомнения, обеспечивающей плавный переход от одного сегмента к другому. Вначале это грусть как следствие зависти к чужой красоте (1), затем – как осознание «отчужденности» от источника красоты (2). Рассказчик сожалеет, что «эта девочка» не его. Вспомним: в следующей главке аналогичная жал оба будет озвучена голосом кондуктора – еще одно свидетельство цельного лирического потока, который размывает границу между отдельными персонажами. Затем – наиболее пессимистический и откровенно экзистенциальный сегмент с отголосками Екклесиаста (3). «Случайна, не нужна и, как всё на земле, не долговечна» – звучит приговором красоте. Следующий за этим сегмент и не оспаривает этого приговора, а только предлагает читателю новый взгляд на грусть, оказывающуюся неотделимой от «созерцания настоящей красоты» (4). Почему это важно? «Настоящая» значит подлинная, неподдельная, сущностная. Таким образом, красота восстанавливается в своих правах.
Пусть она «случайна» и «не нужна», но сам факт того, что красота «настоящая», противоречит жесткости этого утверждения. Между двумя позициями (красота «случайна, не нужна», и красота – «настоящая») возникает поле напряжения, невольный «спор», который получает разрешение в последнем сегменте, указывающем на неизбежную неполноту и приблизительность любого человеческого суждения: «…бог знает!» (5). Прочитать это «бог знает» можно двояко: в переносном (никто не знает) и прямом (с отсылкой к реальной верховной инстанции) смысле. Как часто у Чехова, две возможности не исключают, а дополняют и усложняют друг друга.
Динамика фрагмента – постепенное движение от частного к универсальному, от психологического наблюдения к философской медитации; иначе говоря: от «этой девочки» к судьбе красоты в целом и далее – к судьбе «всего на земле». Соответственно, мы видим движение от «смутного» чувства, испытанного конкретным человеком (рассказчиком), к «особенному» чувству, которое возбуждается в человеке (любом, всяком) при созерцании красоты. Другими словами, каждый из сегментов знаменует более высокий уровень обобщения, а в пространственной перспективе – более высокую точку зрения, вплоть до той, с которой «всё на земле» становится открытым и видимым. Это восхождение соотносится с ощутимым подъемом интонации. Каждый последующий сегмент длиннее предыдущего, каждый как бы повышает ставки и увеличивает напряжение, разрешающееся наконец в финальном, самом коротком сегменте: два слова, три слога, хрупкое равновесие между сомнением и верой, надеждой и безнадежностью.
Сходная двойственность отличает финал рассказа. Последняя форма облаков, как мы помним, – «черные клубы дыма». Можно, вслед за Н. Е. Разумовой, увидеть в этой форме «метафору надвигающегося небытия» [Разумова 2001: 96]. «Небытие», впрочем, не окончательно и не бесспорно. «Черные клубы дыма» – только одно из воплощений единого об раза облаков (облака пыли – облака на горизонте – облака золотистой половы – нежно-розовые клубы дыма – черные клубы дыма). Разумеется, особая важность «черных клубов» подчеркнута их позицией в концовке рассказа. «Чернота», однако, немедленно смягчается образом «зеленой бархатной озими». Цвет озими окликает «зеленый камыш» из первой главки, который так же «идет» к тихой речке, как «черные кудрявые волосы и брови» Маши – к ее «нежному белому цвету лба и щек»: заметим, насколько гармонично дополняют здесь друг друга черный и белый цвета (7: 161). Что касается эпитета «бархатный», то, хотя он и не используется напрямую в описании девушек, его поэтический ореол тоже препровождает читателя от «бархатной озими» к их образам[64]. В итоге, как обычно у Чехова, перед нами не линейная последовательность автономных образов, а сеть разветвленных и причудливо переплетающихся взаимоотношений. «Образ входит в образ», так что любой из них перестает быть отдельным и отделенным от остальных. В поэтической перспективе «черные клубы дыма» теряют свою однотонность. Черный цвет здесь – это гамма цветов.
Сказанное относится и к общ ему настроению финала, окрашенному в сумрачные тона прощания: с конкретной красавицей и красотой в целом, со своим идеальным «я» и сверхличными ценностями. Драма этого прощания передана позой рассказчика в момент отправления поезда: «Высунувшись наружу и глядя назад…» (7: 166).
Рассказчик находится в вагоне, красавица «побежала в сад». Поезд движется в одном направлении, она – в противоположном. Глядя «назад», рассказчик пытается удержать распадающийся на глазах мир. В поэтической перспективе эта попытка не выглядит бессмысленной и тщетной. Короткое предпоследнее предложение подтверждает единство мира под знаком всепроникающей грусти, стирающей границу между природным и человеческим, открытым и замкнутым пространством, «верхом» и «низом»: «Было грустно и в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне». Не забудем, что в контексте рассказа понятие грусти оказывается породненным, зарифмованным с понятием красоты, так что каждое из них немедленно окликает другое. Вот почему «было грустно» – не просто элегическая нота в финале, но и напоминание о неотменяемом присутствии красоты, словно бы оставленная ею подпись…
Подведем итоги. При чтении «Красавиц» мы обнаружили многочисленные примеры того, как чеховское слово колеблется между прямым и переносным значениями, как проступают сквозь повествовательную ткань лирические микросюжеты, примиряются оппозиции, возникают неожиданные сцепления, распадаются и перегруппировываются, проходя через стадии семантического обмена, поэтические образы. Внимание, однако, было сосредоточено на том, как Чехов создает единую языковую среду, которая неустанно генерирует названные процессы, делая их скорее будничными и неброскими, чем исключительными и подчеркнутыми. Это среда, где метафорическая «тяжесть» грусти соотносится с реальной «тяжестью» хлеба на плече красавицы, а ветер «пробегает» по душе с той же естественностью, с которой он «пробегает» по платформе; среда, порождающая дерзкие поэтические образы, непредсказуемые ассоциации, причудливые фантазии и сновидческие картины, не порывая при этом окончательно с миметическим изображением действительности.
Реальность в рассказе предстает сразу в двух планах. В одном из них – миметическом – сохраняется иллюзия правдоподобия, действуют индивидуальные персонажи (рассказчик, Маша, вторая девушка, офицер, кондуктор, телеграфист и т. д.). В другом – поэтически-сновидческом – граница между отдельными персонажами оказывается размытой, в результате чего создаются разветвленная система мгновенных двойников (рассказчик – офицер – кондуктор; Машин отец – телеграфист – кондуктор; Маша – старая армянка; вторая красавица – телеграфист) и ощущение единого лирического потока. Мир Чехова, как подтверждает наш анализ, – наложение и взаимодействие двух этих планов, которые просвечивают друг сквозь друга в каждой точке повествования, пограничное пространство между сном и реальностью, таинственным и обыденным.
Пограничность и незавершенность (иначе говоря, промежуточность) образов рассказа подкрепляется глобальным контекстом творчества Чехова как единого текста[65]. Беглое упоминание «молодых оленей» в «Красавицах» («…с тою слабостью, которую мы так любим в детях,
