Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

в частности к превращению «облаков пыли» в «облака на горизонте». Два образа-«антагониста» сливаются затем в образе «облаков золотистой половы». Эти промежуточные облака, одновременно заземленные и возвышенные, оказываются, в свою очередь, не только отходами производства, но и «божественной» аурой, окружающей красавицу.

Постоянный семантический обмен между поэтическими образами приводит к их непрекращающемуся развитию и переосмыслению. Круговое движение лошадей на дворе армянина показано как бессмысленное («Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу» (7: 162)), но именно этим движением создаются «облака золотистой половы». А раз так, то бессмысленность екклесиастического круговращения уже не кажется очевидной и безусловной.

Два мира – единый мир

Два мира, описанных в двух главках рассказа, существенно отличаются друг от друга. Действие первой главки происходит в степи, которая как будто не затронута современной жизнью и цивилизацией (вспомним такие вечные образы, как пыль и ветер, или разговор между 80-летним дедушкой и армянином «о попасе, о толоке, об овцах»). Вторая главка – по контрасту – начинается с упоминания железной дороги. Таким образом, переход от первой главки ко второй оказывается скачком из легендарного, патриархального времени в современность.

Поезд заменяет лошадей. На месте кучера оказываются кондуктор, телеграфист, офицер. Закономерно, что скачок во времени трансформирует и образ повествователя: он уже не гимназист пятого или шестого класса, который «ехал с дедушкой», а самостоятельно путешествующий студент, заводящий знакомство с артиллерийским офицером. Кроме того, «сухость» дневной жары сменяется «влажностью» и «свежестью» весеннего вечера. Заметнее всего, однако, контраст между двумя типами красоты: «классической» из первой главки и «мотыльковой» – из второй.

Итак, два мира противопоставлены друг другу по целому ряду признаков. Но поскольку это Чехов, в какой-то момент противопоставление усложняется скрытым родством (вспомним описанные в прошлой главе стадии семантического обмена). Проявление такого родства – сходная реакция на красоту в первой и второй главках:

И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она сквозь облако половы бегала к арбам (7: 163).

Быть может, ему (офицеру – Р. Л.) было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон, или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров, которые вяло и нехотя брели к вагонам (7: 165).

Расположенные рядом, два этих фрагмента показывают ощутимую трансформацию внешнего мира (на месте арб оказываются вагоны). Но в поэтической перспективе (словарь, интонация, звуковые повторы) перед нами скорее не различие, а родство, размывающее границу между мальчиком-рассказчиком из первой главки и офицером из второй, между древним миром степи и современностью. «Жалость» и «грусть» осознаются как универсальные категории, характеризующие мир в целом и существование отдельного человека, независимо от перемен, связанных с движением времени.

То же внутреннее родство проступает через контрастное изображение двух типов красоты. В конце концов, разве «мотыльковая» красота второй девушки – не материализация «недолговечности» красоты, осознанной рассказчиком при созерцании ее «классического» типа?

Присмотримся. Первая красавица ассоциируется или напрямую сравнивается с природными образами, находящимися в непрестанном движении: птица, ветер, молния. Простое перечисление глаголов, описывающих ее движения в границах одного абзаца, впечатляет: «пробежала», «полетела», «исчезла», «побежала», «шмыгнула», «скрылась», «мелькнула», «перескочила» (7: 162–163).

Между тем вторая красавица по большей части описывается «стоящей» у окна вагона. С точки зрения оппозиции «динамическое – статическое» контраст, казалось бы, очевидный. Но характерным для Чехова образом статичная поза второй девушки показана как динамический процесс, состоящий из множества движений (вспомним динамику статических состояний как предмет постоянного интереса Чехова), что, естественно, ставит оппозицию под вопрос:

Стоя у окна и разговаривая, девушка, пожимаясь от вечерней сырости, то и дело оглядывалась на нас, то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело и лицо находились в покое (7: 165).

Соответствия между двумя мирами и двумя типами красоты выявляются также через использование сходных речевых конструкций. Сравним, к примеру, два описания, каждое из которых характеризует одну из девушек:

…вам кажется почему-то, что <…> ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному, белому цвету лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке (7: 161).

Это была красота мотыльковая, к которой так идут вальс, порханье по саду, смех, веселье… (7: 165).

Еще одна параллель между «категориально различными» образами. В первой главке лошади на постоялом дворе армянина бегали по кругу «неохотно, точно через силу», а во второй – пассажиры «вяло и нехотя брели к своим вагонам». Круговое, бессмысленное движение лошадей, не понимающих, «зачем это заставляют их кружить на одном месте», отбрасывает екклесиастическую тень на нежелание пассажиров возвращаться в «душный» вагон и продолжать путь. «Духота» современного вагона, в свою очередь, начинает восприниматься как проекция вечного зноя степи.

Таким образом, динамика отношений между двумя мирами, представленными в двух главках рассказа, может быть описана в соответствии со стадиями семантического обмена: есть стадия контраста, есть – скрытого родства, и наконец – конвергенции, когда два непохожих мира осознаются как единый. Ни одна из стадий не отменяет остальных, что ведет к постоянному усложнению общей картины мира.

Сходная динамическая сложность отличает развитие отдельных мотивов и лирического сюжета в целом, предопределяя изображение персонажей и абстрактных концепций, в том числе ключевой для рассказа концепции красоты. Например, как уже говорилось, появление первой красавицы знаменует собой пробуждение от душевной спячки. Следующая стадия, однако, снова погружает путешественников в дремотное состояние. Красота объединяюще, катарсически действует на людей, независимо от возраста, пола, социального статуса и культурного багажа. В финале, однако, она оставляет чувство разобщенности, взаимного раздражения и разочарования: «Ехали мы молча, точно сердились друг на друга» (7: 163). Красота – это что-то «важное и нужное для жизни» (7: 162), но в то же время она «случайна и не нужна» (7: 163). Красота сущностна – и «не долговечна»; она невинна – и лукава[63].

Красота заполняет экзистенциальный пробел, но в итоге оставляет ни с чем. Она – обретение и знак невосполнимой утраты. Кажется близкой, но недосягаема. Отождествляется с конкретными людьми и в то