Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вероятно, главная их особенность – то, что обнаруживают себя эти противоречия не посредством прямого вторжения авторского голоса, не через споры между героями или развитие событий, в которые они вовлечены, а путем неустанного динамического взаимодействия образов и мотивов.
Противоречия распространяются и на возможный источник красоты. На протяжении рассказа она ассоциируется с природными образами (молния, река, ветер, облака) и, соответственно, сама обретает статус природной стихии. С другой стороны, прослеживается концепция красоты как произведения искусства: «красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой», «белая шея Маши и ее молодая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их, вам кажется, нужно обладать громадным творческим талантом» (7: 161). Синтез обеих концепций (красота природная и красота сотворенная) – в образе природы, которая творит, как художник: «…природа не ошиблась ни на одну малейшую черту» (Там же).
Концепция красоты сотворенной оживает в описании второй красавицы: «…мало того, даже если бы девушке вместо ее вздернутого носа поставили другой, правильный и пластически непогрешимый, как у армяночки, то, кажется, от этого лицо ее утеряло бы всю прелесть» (7: 165). Это странное «поставили», неопределенно-личная форма – без указания на субъекта, осуществляющего действие, – одновременно окликает и пародирует концепцию красоты как произведения искусства. Фраза подозрительно близка к пожеланию Агафьи Тихоновны из гоголевской «Женитьбы»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» [Гоголь 1977, 4: 125]. В самом рассказе она отсылает к комической детали в описании Машиного отца, чья голова «неумело приклеена» к «тощему горбатому туловищу».
Образ этого героя заслуживает отдельного разговора, поскольку связан с еще одним ликом красоты – как искусства манипуляции и даже колдовства.
Красавица и колдун
Может показаться, что Машин отец – комическая фигура.
Дополнительный свет на него отбрасывает сопоставление с гоголевским колдуном из «Страшной мести»:
Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак – старик [Гоголь 1976, 1: 140].
Представьте себе маленькую, стриженую головку с густыми низко нависшими бровями, с птичьим носом, с длинными седыми усами и с широким ртом, из которого торчит длинный черешневый чубук, головка эта неумело приклеена к тощему горбатому туловищу, одетому в фантастический костюм: в куцую красную куртку и в широкие ярко-голубые шаровары; ходила эта фигура, расставя ноги и шаркая туфлями, говорила, не вынимая изо рта чубука (7: 159).
Оба персонажа – горбуны с резко выделяющимися носами. «Торчащий» из широкого рта армянина чубук – смягченная форма клыка, который «выбежал» изо рта колдуна. Колдун, как замечает позднее его зять, – «угрюмый, суровый»; не улыбается и армянин, от которого исходит ощущение чего-то монструозного, «фантастического» и как бы не вполне человеческого. Объединяет обоих персонажей и контраст между их уродством и красотой дочерей.
С другой стороны, в отличие от колдуна из «Страшной мести», Машин отец не играет центральной роли в рассказе. И уж конечно, никак не назовешь его воплощением зла. Скорее забавный и нелепый, нежели пугающий, он лишен демонических черт. «Никогда в жизни я не видел ничего карикатурнее этого армянина», – говорит рассказчик. Машин отец и может быть увиден в качестве «карикатуры» на гоголевского колдуна, дружеской на него пародии со стороны младшего писателя. Чехов своего «колдуна» обезоруживает (чубук вместо клыка) и помещает в контекст реальной жизни.
Там и сям, однако, разбрасываются по тексту детали, сохраняющие связь с гоголевской магией и волшебством. Заметим, например, эпитет, характеризующий Машины черты: обворожительные. Нельзя ли прочитать его не только в переносном, но и в прямом смысле? Не прячется ли сходная возможность двойного прочтения в, казалось бы, невинном обращении работника к лошадям: «А чтоб вам пропасть, нечистая сила!»?
Не забудем, что эффект, произведенный красавицей на гостей, включая 80-летнего дедушку, описан в терминах волшебного заговора. Путешественники утрачивают самоконтроль и забывают о цели своего путешествия. В случае рассказчика речь идет также о частичной потере чувств (слух, вкус, зрение), связывающих его с миром: «Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувствовал, что через стол от меня стоит красивая девушка» (7: 161). Рассказчик «только чувствовал» присутствие Маши, а не «видел» ее. Психологически достоверное объяснение: он не решался смотреть в сторону девушки. Но может быть, речь идет о волшебстве, в результате которого мальчик буквально ослеплен присутствием красавицы, что стало бы реализацией метафоры, использованной непосредственно перед этим: «…какой-то особый воздух, казалось мне, счастливый и гордый, отделял ее от меня и ревниво заслонял от моих взглядов» (7: 161)?
«Весь секрет и волшебство ее красоты…» – читаем мы о второй красавице, уже подготовленные к тому, чтобы воспринимать это волшебство не только в переносном смысле. Подчеркнем: не только. Реализм рассказа не «убивается» возможным присутствием волшебства, а скорее подпитывается им.
Соответственно, когда грусть, переживаемая повествователем, именуется «неопределенной, смутной, как сон», мы вправе воспринять такое сравнение в качестве еще одной подсказки. В конце концов, все, что предстоит увидеть ему в армянском селе, рассказчик воспринимает, «очнувшись от полусна».
Как бы далеко мы ни зашли в этом направлении, изображенная Чеховым картина, естественно, не умещается в рамку сна. Или в рамку волшебной сказки. Или в рамку миметического воспроизведения реальности. Скорее она состоит из нескольких накладывающихся друг на друга слоев.
Следующий пример хорошо иллюстрирует эту многослойность: «Она исчезла в темной двери, и вместо ее на пороге показалась старая, сгорбленная армянка с красным лицом и в зеленых шароварах» (7: 163). Можно проскочить это предложение как ничем не примечательное: своего рода сценическая ремарка, информирующая о перемещении персонажей. Но, как часто бывает у Чехова, непритязательная «ремарка» заряжена поэтическим содержанием, открывающим возможность дополнительных интерпретаций.
Образ «темной двери» перекликается с «черными клубами» дыма в финале (можно также вспомнить ассоциирующиеся со смертью «темные ворота» монастыря из рассказа «Володя большой и Володя маленький»). Еще более важен образ «старой» армянки, которая появляется вместо Маши. Вновь можно сказать, что предлог вместо обладает психологической убедительностью: внимание рассказчика поглощено Машей; он способен видеть ее одну, и любой другой человек
