Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемь-девять, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает, и, увлекаемый течением, уж несется в сторону быстрее, чем вниз.

Но вот встречает он на пути стаю рыбок <…> (7: 338).

Затем следует вторая – куда более страшная, но вместе с тем и грандиозная – смерть в океане, синхронизированная с примирением между океаном и небом. Празднуя это примирение, читатель не может забыть о том, что происходит «в это время» на дне океана: «Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть <…>» Контраст? Разумеется. Но не только. Акула нежится в теплой, прозрачной воде. Корень глагола (неж) отсылает к «нежно-бирюзовому» цвету воды в третьей главе и подготавливает «нежно-сиреневый» цвет неба в последнем абзаце. Сложность, создаваемая взаимодействием поэтических образов и мотивов, сопротивляется любой однозначной интерпретации и непротиворечивому заключению.

Подведем итоги. Отношения между микро– и макрокосмом могут быть переданы с помощью следующей диаграммы:

По-другому эти элементы можно описать как триаду личного (герой) – социального (пароход, деревня) – экзистенциального (океан, небо). Каждый элемент данной пространственной модели окликает все остальные и заключает в свернутом виде поэтическое целое рассказа. Так, внутренний мир Гусева – микрокосм внешнего мира с его небом и океаном. Океан противостоит небу отсутствием смысла и жалости. Однако «нежно-бирюзовый» цвет воды в третьей главе не только предвосхищает финальное торжество неба, но и указывает на изначальное присутствие небесного – гармонизирующего и примиряющего – начала в самом океане. У парохода также есть свой «верх» и «низ» (палуба и лазарет), иначе говоря – свое небо и океан. Сходная двойственность прослеживается и в описании деревни с ее двумя сторонами, разделенными «громадным прудом»: на одной – фарфоровый завод «с высокой трубой и черными клубами дыма», на другой – сама деревня. Облака финального пейзажа составляют явный контраст с «черными клубами дыма». Но, как часто бывает у Чехова (вспомним хотя бы мотив облаков в «Красавицах»), это также развитие и трансформация единого образа, увиденного с «волновой» точки зрения.

На основе данного анализа можно выделить два дополнительных аспекта промежуточности. Прежде всего, это пространственная позиция чеховских протагонистов между океаном и небом, в эпицентре их противостояния, являющемся также эпицентром экзистенциального вопрошания: о смысле и жалости, правде и красоте, смерти, бессмертии… Поэтому же чеховский протагонист может быть увиден как своеобразный инструмент постижения мира, лирическое «я», воспринимающее и поэтически воспроизводящее мир в своем сознании. Вспомним еще раз «Страхи». Пугающий «красный глаз» колокольни – сконцентрированный взгляд ночной реальности. Но одновременно это и взгляд самого рассказчика, возвращаемый ему реальностью. Подобная двойственность (отсюда второй аспект промежуточности) показывает, что внешний мир – никак не статичный фон, на котором разворачивается жизнь героя. Микрокосм и макрокосм – это сеть развивающихся взаимоотношений, где человек и окружающий мир создают и предопределяют друг друга. Во много м благодаря названным аспектам промежуточности и осуществляется у Чехова «выход в экзистенциальную тему».

«Сквозь тысячи верст этой тьмы»: «Убийство»

Так же, как в «Гусеве», организация пространства в «Убийстве» (1895) определяется природной стихией, в данном случае метелью. Так же прослеживается принцип пространственных рифм между различными уровнями, микро– и макрокосмом.

В центре рассказа – религиозный конфликт между двоюродными братьями Яковом и Матвеем Тереховыми. Действие протекает на отдаленной станции и сопровождается «воем метели». Стихия безраздельно господствует в рассказе, пронизывая собой его пространство и время, предопределяя их особенности. Метель разыгралась «ни с того ни с сего», «несмотря на канун Благовещения», то есть как бы вопреки церковному и природному календарям, обозначая какое-то другое – докалендарное, внекалендарное – время, «темнейшую глубину времен», существующую параллельно современности и проглядывающую сквозь нее.

В «Гусеве» морю, у которого нет «ни смысла, ни жалости», противостоит в финале «великолепное, очаровательное небо». Пространственный мир «Убийства» не знает неба как самостоятельной субстанции. Этот мир един по вертикали и горизонтали; «верх» и «низ» здесь тождественны друг другу. С особенной выразительностью это проявляется в заключительной, сахалинской, главе, где символика рассказа получает законченное выражение: «Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: “а… а… а… а…”» (9: 159). Метель в этой главе сменяется штормом, обе разновидности стихии поглощают пространство, делают его сплошным и неделимым. Хаос в «Убийстве» еще не разделен на «верх» и «низ», на землю и небо.

Образам стихии, однако, постоянно сопутствуют образы другого – исторического – времени: огни. Это огни церковной службы, станции и железнодорожной линии, поезда и парохода. Но со стихией они соотносятся как временное, зыбкое – с вечным и неизменным. Окончилась всенощная, и «стало опять темно и пусто». «Еле-еле» светятся в финале бледные огни парохода. Внешний, способный противостоять темноте источник света в рассказе так и не появляется. Более того: современная жизнь капитулирует перед стихией (метелью и штормом), принимает ее образ и подобие. Так, поезд – знак цивилизации – изображается как фантастическое чудовище: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня» (9: 156). Своеобразный двойник поезда – пароход сахалинской главы: «На Дуэском рейде на Сахалине поздно вечером остановился иностранный пароход и потребовал угля» (9: 158). «Требование» парохода оборачивается приношением жертвы: ночью в рудник гонят партию арестантов. И поезд, и пароход описываются как самодостаточные существа, действующие, подобно пароходу из «Гусева», независимо от человеческой воли.

К образам света относятся также огонек трактира, брезжащий по ночам, восковые свечи, горящие во время службы, свеча, при которой Матвей читает книгу, лампочка, с которой Яков после убийства брата прошел к себе в комнату, – все, что связано с внутренним пространством дома. Но и дом Якова не противостоит стихии. Наоборот, в миниатюре он воспроизводит картину мира в целом (вспомним принцип пространственных рифм). Здесь тоже есть свой «верх» и «низ», и так же проявляет себя условность границы между ними. Нижний этаж – трактир, молельная, комнаты, кухня. Верхний этаж пустует, но там постоянно ощущается присутствие таинственной жизни, раздаются «какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» (9: 137). Ирреальные голоса вверху и реальные голоса внизу существуют отдельно и неотделимо, постоянно перекликаются. Стихия становится одушевленной, а человеческая жизнь приобретает стихийный, неуправляемый характер.

Таким образом, религия, культура, цивилизация, связанные с образами света, последовательно обнаруживают свое бессилие. Они не в состоянии защитить главного героя, Якова Терехова, от внешней стихии и