Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

Вместо заключения. Разговор на другой планете

Чехов преодолел иерархию предметов, преодолел различие между «прозой жизни» и ее «поэзией»…

Борис Эйхенбаум. О Чехове. 1944

В записных книжках Чехова есть загадочный фрагмент: «Разговор на другой планете о земле через 1 000 лет: помнишь ли ты то белое дерево… (березу)?» (17: 78). Запись осталась невостребованной: Чехов не использовал ее ни в одном рассказе или пьесе. Но есть в этой записи то, что ощущается «за кадром» многих произведений: дар двойного присутствия, поле напряжения между «здесь» и «там», настоящим и будущим, березой и «белым деревом».

Человек у Чехова существует на пересечении поэтической и миметической перспектив. Он отбрасывает не одну, а сразу несколько теней, часто не похожих друг на друга. Человек – это веер образов человека. Мир – это веер образов мира, где изображения на соседних створках могут и не состыковываться друг с другом.

Соединение прозрачности и неуловимости («роса на траве»), меняющийся, как в калейдоскопе, рисунок реальности заложены в основах чеховского мира – в его слове.

Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово оказывается на перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда – для читателя, интерпретатора – открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Вот почему, сколько бы мы ни перечитывали Чехова, мы всегда будем читать его в первый раз.

«Лирическое слово – больше самого себя», – повторим еще раз вслед за Лидией Гинзбург [Гинзбург 1982: 27]. У Чехова это слово преображает все уровни повествования. Оно добавляет вертикальное измерение и вневременной аспект («отражение чего-то неземного, вечного») будничному и, на первый взгляд, бессобытийному существованию персонажей; выявляет присутствие глубинного (символического, мифопоэтического) плана изображения с его множественностью потенциальных значений, ни одно из которых не безусловно и не реализовано полностью; наводит фокус на мириады микропротагонистов, среди которых не только люди, но и растения, животные, птицы, предметы, облака, тени, клочки тумана, обретающие, пусть только на мгновение, субъектность и свое собственное существование; набрасывает покрывало таинственного и сновидческого на изображение действительной жизни.

Определяющие признаки чеховского мировоззрения и поэтики (адогматизм, неиерархическое ви́дение, равнораспределенность в конфликтах) вплетены в художественную ткань его повествования. Как таковые они могут быть обнаружены в малом контексте прозаической строфы или предложения, в которых все виды границ – стилистических, семантических, пространственных – ставятся под вопрос, а движение от одного полюса оппозиции к другому оказывается движением вглубь, выявлением внутреннего потенциала, скрытого до времени. В этом свете любое чеховское предложение – программное и выражает сущность его художественной системы.

Слово Чехова «больше самого себя» и в том смысле, что приводит во взаимодействие разнородные и, казалось бы, несоединимые образы, которые начинают отсвечивать друг другом. Вспомним еще раз «бесцветного» поручика Рябовича из «Поцелуя» в тот момент, когда он решил поделиться своей историей с товарищами: «Он стал рассказывать очень подробно историю с поцелуем и через минуту умолк… В эту минуту он рассказал всё, и его страшно удивило, что для рассказа понадобилось так мало времени. Ему казалось, что о поцелуе можно рассказывать до самого утра» (6: 420). В отличие от героя, автору понадобилось почти 20 страниц, чтобы поведать «историю с поцелуем», – нешуточное, по чеховским меркам, пространство! Почему такая разница?

Для Рябовича, как можно предположить, «история» свелась к короткому и изолированному эпизоду. Для автора она неотделима от связи между «сиреневой барышней» и запахом сирени, от микросюжетов о «храбром» соловье и тусклом огоньке на другом берегу – огоньке, который, казалось герою, «улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе». Действующие лица в этой истории – звезды, красная луна и маленькие волны, что «бежали по ее отражению». В перспективе автора «маленькое приключение» соотносится с круговым движением воды в планетарном масштабе и с необратимым движением времени. Иными словами, чеховский рассказ отличается от рассказа героя наличием комплексной и разветвленной системы переплетающихся образов, мотивов, микросюжетов, а также «выходом в экзистенциальную тему».

В такой перспективе уже нельзя говорить об отдельных и отделенных друг от друга образах – перед нами сеть динамических взаимоотношений. Соответственно, в таком мире не остается места и для событий, локализованных в пространстве и времени.

Принципиально важно, что подобное ви́дение Чехов применяет к изображению обыденной жизни и что способностью к нему он наделяет самых обыкновенных, «бесцветных» протагонистов. Насыщенная и в то же время неброская поэтическая ткань чеховской прозы и драматургии – словесный эквивалент поэтического начала, присущего жизни, «какая она есть», и людям, «какие они есть».

В недавней книге о Чехове американская писательница и журналистка Джанет Малколм предложила интригующую метафору «прозаической коры», внутрь которой Чехов помещает «поэтическую сердцевину» своего творчества, «как если бы такая защита была необходима для ее выживания» [Malcolm 2002: 21]. Об этой «поэтической сердцевине» и написана «Роса на траве». Но, как должно быть уже понятно читателю, концепция промежуточности не допускает разделения между защитной «корой» прозаического и оберегаемой «сердцевиной» поэтического.

Поэтическое у Чехова – п оле напряжения между поэтическим и обыденным. Обыденное здесь изначально заряжено поэтическим, бытовое – бытийным, сиюминутное – вечным.

…Разговор на другой планете через тысячу лет:

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой.

Приложения

«Ветрище дует неистовый»: поэзия писем[77]

1

Тезис о принципиальном родстве эпистолярной и художественной прозы Чехова не должен вызывать удивления. Заканчивая посвященное этому предмету исследование, Чудаков пишет: «Художник не может отрешиться от свое го ви́дения. “Безыскусственность” фиксации оказывается фикцией, “непосредственность” – изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах» [Чудаков 1992: 132][78]. Наша задача – обратить внимание на поэтическую природу чеховских писем, свойство, которое почтовая проза писателя делит с его беллетристикой и драмой[79]. Прежде чем начать, необходимо сделать оговорку, касающуюся специфики эпистолярного жанра. Как отмечает М. М. Бахтин: «Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ» [Бахтин 2002: 229]. Сказанное, конечно, относится и к Чехову: очевидно, что письма, адресованные Суворину, отличаются по «тону» и «духу» от писем к брату Александру, а письма к Лике Мизиновой – от