История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

являюсь произведением искусства?”, история модернизма закончилась». Хотя я и не собирался анализировать модернизм на данном этапе, его связь с историей искусства как повествованием, имеющим свою собственную логику, очевидна. Но можем ли мы применять этот нарратив с прежней уверенностью, если тем самым выступаем против живого искусства и если концепция истории поставлена под сомнение в пользу постистории? Философская дискуссия Данто остается его личным ответом, и, следовательно, она совсем не применима к поднимаемой мною теме. Тем не менее он имел проницательный взгляд на то, что произошло после того, когда «модернизм закончился», и ему удалось затронуть самую суть искусствоведческой практики.

«Освобожденные от бремени истории художники были вольны создавать искусство так, как им это заблагорассудится… В отличие от модернизма, такого понятия, как современный стиль, просто не существует», – к каким бы выводам ни пришел Данто, он описывает не просто эпизод в истории искусства. Главный свидетель исторической последовательности – произведение искусства – перестал быть нормой. Это ослабило убежденность в ее реальности и посеяло зерно сомнения в процесс создания произведений, которые прежде всегда иллюстрировали преемственность и перемены. Но как могут художники освободить себя от «бремени истории», если она все еще является предметом их полемики? Данто напоминает нам, что художники позиционировали себя в истории и считали своей истинной миссией творить ее даже в игровом стиле авангардистов.

После окончания модернизма историческое сознание не исчезло, но претерпело глубокие изменения – история перестала быть сговорчивой. Художников, которых больше не заботила необходимость «расширять границы искусства или расширять историю искусства», было предостаточно. У них в руках «было все наследие истории искусства, включая историю авангарда, с которым можно было работать», но они оформили все в духе размышлений о прошлом. Допустив, что старая история искусства закончилась, можно было обойтись без необходимости преодолевать ее. Ниже мы рассмотрим примеры подобного постмодернистского взгляда, когда руководствуются опытом разрыва, отделяющего современных художников от их предшественников – модернистов. Но это новое отношение обнаружило не только потерю, но также и свободу, казавшуюся ранее недопустимой. Будет уместным обсудить этот новый тип сознания (или не-сознания) истории в контексте нашей темы, прежде чем продолжать анализ современной практики искусства.

15 февраля 1979 года Малый зал Центра Помпиду в Париже заполнило «равномерное тиканье будильника, присоединенного к микрофону». Художник Эрве Фишер измерял ширину зала лентой, вышагивая перед сидящей публикой. Одной рукой он держался за протянутую (почти на уровне его глаз) перед зрителями белую ленту, в другой у него был микрофон, в который, точно тиканье часов, отбивался такт уходящих стилей искусства. Буквально за шаг до середины длины ленты он остановился и объявил, «что в этот день 1979 года история искусства закончилась». Обрезав ее, художник добавил: «Момент, когда я обрезал эту ленту, был последним событием в истории искусства, <…> ее продление было бы пустой иллюзией… Освобожденные от геометрической иллюзии и чуткие к энергиям современности, мы вступаем в событийную историю постисторического искусства, метаискусства».

Фишер объяснил этот символический акт в своей книге «История искусства закончилась» (L'histoire de l'art est terminée). Во имя себя самого новое «умерло… Оно откатывается в миф о будущем. <…> На воображаемой линии горизонта истории достигнута точка схода в перспективе». Логика линейного развития в направлении еще не описанного будущего (направлении, которое выбирает сам художник) уже не состоятельна. «Расставание с ценностью новизны неизбежно, если мы хотим сохранить искусству жизнь. Искусство не умерло. Кончается его история как прогрессивное движение в направлении нового», – постулировал Фишер.

Художник поставил под сомнение не только клише программы авангарда, но и концепцию истории, в которой динамически прогресс является гордостью обывателей и требованием марксистов, всеми правдами и неправдами его добивающихся. Он отказывает идее искусства, якобы шедшему вперед от достижения к достижению, но, ссылаясь на постисторию, вводит в игру куда более важный вопрос о смысле истории. Здесь раскрываются сразу две темы, которые обычно предпочитают анализировать по отдельности, – конец авангарда и конец истории. Авангард, за которым устремилось большинство по дороге в будущее, верил, что следует историческому образцу и что историки, как и самозваные вершители истории, понимают ее смысл. Искусство тоже внушало убедительное впечатление выстроенной логики, непрерывной последовательности стилей, каждый из которых развивается на основе предыдущего и создает предпосылки для следующего. Вопрос о конце искусства, как и вопрос о конце истории, стал подниматься с 1960-х, когда начало казаться, что искусству и истории предлагают мало альтернатив и целей. Возникло впечатление, что придется довольствоваться постисторическим осмыслением всего того, что имеется.

В своей книге Эрве Фишер предстал «французским племянником» Бойса, хотя ему ближе оказалась не «социальная скульптура», а социальный акт в искусстве. Именно поэтому он назвал историю искусства иллюзией, прогресс мифом, а общество реальностью. Говоря о фикции в истории искусства, Фишер пошел по стопам великого Дюшана.

Другие, причем гораздо раньше, искали и находили иные способы эскапизма. Концептуальное искусство предстанет перед нами в ином свете, если рассматривать его не как отдельное художественное течение или событие, а как симптом кризиса, при котором искусство больше не может материализовываться в виде формальных произведений (конкретных экспонатов) и подтверждать институциональную логику арт-рынка и музея. Прощание с реальностью произведения – свидетеля исторической последовательности, означало расставание с ритуалом искусства ради воплощения (кто-то сказал бы овеществления) в объектах с символической аурой. Потеря веры в произведения подразумевала также утрату надежных примеров для обсуждения в рамках истории.

Резюмировать дискуссию можно оценкой художника-концептуалиста Джозефа Кошута, тексты которого явились тайным аналогом текстов Данто. Его эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) открыло дискуссию, в которую Данто, со своей стороны, привнес дополнительную аргументацию, заявив о «преображении банального», – так называлась его книга 1981 года[126]. Как бы ни разнились аргументы авторов, очевидно, оба они считали, что искусство стало простой концепцией и поэтому требовало нового дискурса. Но как быть с историей искусства, если искусство стало концепцией, а значит, определением, которое трудно комментировать в исторических терминах? Решение Кошута как художника заключалось в том, чтобы заниматься искусством, сбежав в язык. Искусство должно было стать «критической практикой», ставящей под сомнение собственную природу и таким образом устраняющей старый ритуал создания просто нового искусства. Согласно выводам Кошута, художник должен был стать антропологом, обращающимся к своей собственной культуре, чтобы проанализировать ее институты и переоткрыть смысл искусства. В статье 1975 года он критиковал имплицитную телеологию автономного искусства, встроенного в собственную историю, и вневременную объективность формального искусства. В том же году Кошут подытожил свою выставку в галерее Лео Кастелли письменным заявлением, в котором отметил, что история «рукотворна» и, следовательно, она предполагает постоянную переоценку. «Историография – это