История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

В музее роль отдельных коллекционеров всегда оставалась значимой, и сегодня спонсоры все чаще требуют своего собственного представительства в публичной сфере, по крайней мере так происходит в Германии. Наглядный пример – основанный в 1960-х Музей Людвига в Кёльне. Претензия на значимость, выдвигаемая отдельными коллекционерами, основана на понимании, что музей стал местом общественной активности, где проходят не только выставки, но и киновечера, лекции – одним словом, музей стал своеобразным форумом для встреч. Это провоцирует конкуренцию между различными группами арт-сообщества, и неудивительно, что они ищут здесь возможности для самопрезентации, не желая при этом, чтобы их представляли «под вывеской» общего идеала искусства и истории. Кроме того, считается, что музей гарантирует тот тип культурной репрезентации, для которого у нас больше нет актуальных символов. Наконец, та же общественность идет в музей с желанием получить информацию, какую ей не предлагает ангажированное телевидение. Мы хотим сформировать для себя картину настоящего – так же, как другие поколения хотели видеть целостную историю искусства, – и поэтому, как правило, легко разочаровываемся, когда музей по понятным причинам это желание исполнить не может.

Запрос на получение информации имеет, однако, оборотную сторону: он вызывает соблазн политизировать музей. Музей всегда имел политическое значение, какой бы нейтральный и аполитичный вид ни принимал. Сегодня же политизация осуществляется группами влияния, действующими на международной арене под невинной вывеской «культурного обмена». Они ведут скрытую борьбу за взаимное признание «образов истории», которые представляют «комиссары», принимающие решения о том, какой спецификой будет обладать та или иная международная выставка. Примерами спорной культурной политики являются выставки, вроде «Европа, Европа», организованной в 1994 году в Бонне. На ней горестную и противоречивую историю искусства Центральной и Восточной Европы изобразили лучезарным «веком авангарда»; под вопросом оставался лишь вклад отдельных наций.

Возможно, в будущем мы откроем для себя другие символы, которые хоть и продолжат носить ярлык «искусство», но в них не будет выраженного акцента на историческую культуру, как это принято до сих пор. Официальная культура сток долго подчинялась господствующему дискурсу и одновременно обслуживала экономические интересы, что сегодня больше не обладает авторитетом обязательного идеала. Общее стремление к творческой деятельности обернулось тем, что художникам больше не желают оставлять монополию на самовыражение, а те, в свою очередь, берут «музеи художников» под свое управление и так избегают жесткой руки арт-рынка (как это произошло, например, в Лодзи). Региональные и общественные интересы небольших групп требуют доступа к символам, больше не подчиняющимся диктату признанного художественного стиля (и его рыночной стоимости). В литературе об искусстве тоже появляются новые нарративы, которые не желают следовать программе одной-единственной истории искусства. Взрывоопасное разнообразие нашего мира отражается в соответствующей многоликости взглядов и концепций, тем не менее контролируемых монополизированной медиакультурой. Это объясняет растущий интерес к неофициальной культуре, в которой нет (или почти нет) точных концепций искусства, равно как и единой системы истории.

В Нью-Йорке внимание сосредоточилось на Музее современного искусства (MoMA), который «модернисты» посещали как храм и собирались там, точно верующие для молитвы. Поэтому их оппоненты, включая Дугласа Кримпа, яростно протестовали против их претензии «рассказывать историю модернистского искусства» (to tell the story of modern art), о чем сам Кримп заявил в 1984 году от имени всех «неверующих». Вера музея в «сущность» автономного искусства, о которой писал критик Клемент Гринберг, вдруг показалась чистейшей ложью, больше не отражающей реальность художественного производства с ее противоречиями. Иначе говоря, музей жил верой своих адептов. Артур Данто, один из верующих, тоже счел себя обязанным сделать вывод, что история искусства модернизма подошла к концу, так как свою цель выполнила. На его взгляд, «конец модернизма» в понимании Гринберга, – это, строго говоря, «конец теории, которая объясняет, «почему искусство высокое, когда оно высокое» (why art is high when it is high). Если что и подошло к концу, так это определенная концепция истории искусства».

Когда сегодня хотят уловить образ истории искусства, о котором я говорил, это напоминает погоню за бабочками. Зачем нам это нужно, если все художники в прошлом и настоящем оказываются неоспоримо реальными – столь же реальными, как и история, и если их произведения столь же реально существуют, как и материальные объекты? На это можно ответить только тем, что фикции тоже творили историю и тоже имели свое материальное воплощение. Как мы узнали благодаря Марселю Дюшану, искусство – историческая фикция, и история искусства тоже – это уже нам открыл, сам того не желая, Андре Мальро, когда писал о «музее без стен». Так что выживут ли искусство и история искусства в будущем и в какой форме – вопрос институтов, а не содержания, и, конечно же, не вопрос метода. В конце концов, даже соборы пережили открытие музеев. Почему бы и сегодняшним музеям не засвидетельствовать, как основываются другие институты, где больше нет места для истории искусства или она выглядит совсем иначе?

Часть II

Конец истории искусства?

Глава 12

Искусство и кризис модернизма

В предисловии к книге, вышедшей по итогам меллоновских лекций[125], Артур Данто отмечает разницу между современным и модернистским искусством. По его мнению, разница между ними стала результатом глубокого кризиса, который настиг модернизм в 1960-х. «Нарративы о великих мастерах <…> не только подошли к своему концу <…>. Современное искусство в принципе больше не позволяет представлять себя в виде нарративах о мастерах». История искусства, определявшая то, что происходило внутри среды, и была таким нарративом. Она охватывала и модернистское искусство, так как оно тоже следовало путем эволюции и прогресса. Кризис модернизма повлиял на практику написания истории искусства и подорвал убежденность в неразрывной преемственности искусства. Но просто так оставить эту практику в прошлом невозможно, ведь искусство продолжается, а значит, нуждается в непрерывном описании. В таком случае резонен вопрос: а можно ли по-прежнему рассматривать его в исторических терминах? Ведь они устарели, и ретроспективно их использование тоже видится сомнительным. Казалось бы, хорошим решением могло стать изобретение истории для современного искусства, но только на первый взгляд. Едва ли это удачная идея, ведь любое повествование противоречит тому, что делают художники и как они мыслят.

Итак, давайте разберемся, в чем на самом деле заключался кризис модернизма и как он соотносится с темой этой книги. «Только когда стало очевидно, что произведением искусства может быть все что угодно, у нас появилась возможность философски задуматься об искусстве, – размышлял Данто. – Что насчет искусства после конца, где, произнося словосочетание “после конца”, я подразумеваю “после восхождения к философской саморефлексии”? Когда произведение искусства… [подняло] вопрос “почему я