История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

(Untitled 216, 1989) она выбрала историческую картину в качестве маски и воспроизвела образ Мадонны с младенцем, при этом оставаясь собой на фотографии. ил. 31 Маска и тело, поза и актер сливаются воедино, когда художница представляет историю искусства своим собственным телом, но используя театральный костюм и накладную грудь. Свет на фото поставлен очень профессионально – он такой же, каким его изображали в живописи. Шерман исполняет роль художника из утраченной истории искусства, одновременно с этим занимая место модели и объясняя, каково это быть художником ее образца. Инсценируя историю искусства, она создает образ, в котором фотография сочетается с медиумом живописи. Выбор позы всегда был важен для Шерман и, как отмечал Данто, уже в своих ранних работах она, по сути, создавала перформансы. Но здесь она работает с историей искусства, чтобы снова создавать искусство. Она выходит на сцену, которую только что покинул ее двойник – модель художника прошлой эпохи. Такая инсценировка истории искусства вызывает у зрителя тревожное дежавю, а в модернистском искусстве это вообще было бы нарушением табу. История странным образом оказывается «поймана» в «Исторические портреты» – похожим образом Шерман деконструировала историю кино своей серией «Кадры из фильмов без названия» (Untitled Film Stills, 1977–1980). Художница предлагает нам своеобразный реди-мейд, который повторно можно только использовать, но не изобрести. Пока музеи знакомят нас с искусством, которое они не спонсировали, Синди Шерман в новом типе «искусства после искусства» музеализирует художественное производство и заставляет нас почувствовать, что история искусства стала памятью для всего подряд.

ил. 31

Синди Шерман. Без названия 216, 1989. Фотомонтаж. Предоставлено художницей и Metro Pictures

Глава 13

Историография искусства как традиция

Историографическая линия, прерванная, по мнению Эрве Фишера, для современных художников, берет начало в истории искусства Джорджо Вазари, который, поселившись во Флоренции, в 1550 году представил миру свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti). В предисловии ко второй части книги он решительно заявил, что не собирается просто составлять таблицы с именами художников и названиями произведений, но хочет «объяснить» читателям ход событий, ведь история служит зеркалом человеческой жизни и раскрывает намерения и поступки людей в процессе творчества. Поэтому в наследии художников Вазари решил идти, «возвышаясь от хорошего к лучшему». Но прежде всего он стремился «показать, каковы были истоки и корни отдельных манер и улучшений или ухудшений в искусстве».

После Вазари, с завидной уверенностью написавшего эти слова, его преемники тоже чувствовали себя обязанными создать историю искусства, формирующую определенный стандарт, который позволял бы оценивать отдельное произведение и задавал бы рамки. Но столь удобную историю еще надо было придумать в виде логической схемы, а произведения, которые должны были в нее встроиться, уже существовали в осязаемой реальности. Изначально все сводилось к простому рассказу – и его автор мог аккуратно излагать так, чтобы все шло по плану. Но когда со временем новым авторам становилось все сложнее вмещать разрастающийся материал в модель Вазари, возникло понимание необходимости официального и универсального нарратива. Однако модель должна была еще и отвечать на два вопроса, так как история искусства объединяла две концепции, вплоть до XIX века не имевшие четких определений: искусство в строгом смысле слова было идеей, воплощенной в произведениях искусства, а история – смыслом, содержащимся в событиях. И прежде всего требовалось прояснить эти два момента.

В 1764 году Иоганн Иоахим Винкельман опубликовал в Дрездене свою книгу «Историю искусства древности» (Geschichte der Kunst des Alterthums). ил. 32 Ее выход стал сенсацией: впервые автор «истории» своей главной темой избрал непосредственно искусство. Процитировав в предисловии «Оратора» Цицерона, Винкельман пояснил, что он использует термин «“история” в более широком значении», чем это принято в греческом языке. «Простое описание событий в хронологическом порядке» не было его целью, равно как и составление обычных биографий художников. Нет, он намеревался возвести конструкцию «научной системы» и исследовать «с помощью произведений» «сущность искусства» в узком смысле, а не просто рассуждать о «внешних обстоятельствах», квалифицируя искусство исключительно в контексте всеобщей истории. Поэтому Винкельман критиковал всех предшественников, которые, не вникнув «в сущность и внутренний мир искусства», просто рассказывали истории об искусстве.

ил. 32

Титульный лист книги Иоганна Иоахима Винкельмана «История искусства древности». Дрезден, 1764

Цитирование Цицерона оказалось весьма кстати. Живя в Риме, куда стекались любители искусства со всей Европы, Винкельман хотел описать не римское искусство, а греческую классику как память и идеал, но из-за отсутствия греческих оригиналов еще не мог составить о них верного представления. То есть замысел был своеобразным: выбрать темой не искусство собственного культурного окружения, а античное искусство и непосредственно искусство греков. Почти все свелось к воображаемой истории – воображаемой в двух ее аспектах: метода и предмета. Древняя Греция с ее свободным обществом для Винкельмана олицетворяла идеальную среду для зарождения истории искусства. Но он действовал настолько «систематично» (по выражению самого автора) и вызвал к своей теме такое любопытство, что с тех пор историю искусства предпочитали писать по заданному им образцу – историю, где речь шла о подлинном, настоящем искусстве.

Искусство было не просто собирательным понятием, но самостоятельной концепцией, не требующей обоснования в виде подтверждающих ее тезисы произведений. Наоборот, она могла свидетельствовать против уже созданных работ, если они не удовлетворяли ее критериям. Парадоксально, но это давало право сетовать на отсутствие искусства всякий раз, когда уже созданные или создающиеся произведения противоречили определенным параметрам. Как концепция искусство было либо абсолютным (в XVIII веке), либо ретроспективным (в XIX веке). Тем не менее общепринятым был исторический нарратив, который стал матрицей для организации дискурса. Сущность того, что именовали искусством, была выведена за рамки универсальной схемы, называемой историей искусства. И наоборот, все, что входило в нее, сначала следовало объявить произведением, независимо от того, думали ли вообще его создатели в процессе творчества об искусстве. Венская школа, взявшая на себя в конце XIX века главенство в этой области, объясняла все (от «позднеримского прикладного искусства» до модернизма) посредством аксиомы о существовании единой истории, которая, в свою очередь, служила подтверждением единства мирового искусства, понимаемого как западное. Но такой универсализм был поздним явлением и, видимо, подпитывался гегемонистскими устремлениями Австрийской империи, чья восточная экспансия, в конце концов, вышла за пределы собственных культурных границ.

Но поначалу «владения» истории искусства в том виде, в каком ее преподавали в Академии искусств во Франции времен Людовика XIV, были на удивление малы – их разделили «античный» сектор и сектор «новейшего искусства». Так же обстояло дело, когда