История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

в 1793 году и потом еще раз в 1803 году открыли Лувр и на первом этаже выставили античное искусство, на втором – искусство итальянского Возрождения вместе с французской классикой XVII века, а по сторонам от них скромно расположили голландскую и испанскую школы. Что касается периодов, которые не вписывались в это ограниченное представление, то до них историки и вовсе не считали нужным снисходить. Так называемые примитивы, к которым тогда относили все, что было создано до Возрождения, пока вызывали замешательство, и их отказывались причислять к «эпохе искусства». Правда, временные границы этих примитивов постоянно смещали, и в конечном счете приблизительно в 1900 году их обнаружили в доисторическом искусстве – а его никто не собирался относить к историческим материалам. Аббат Луиджи Ланци[130], опубликовавший в 1792 году «Историю итальянской живописи» (Storia pittorica della Italia), обосновывал замысел своей книги изменившимися интересами публики, которая якобы перестала довольствоваться обычными путеводителями и биографиями художников с их анекдотичным характером изложения. Поэтому он и решился «писать уже не историю живописцев, а историю самого искусства». К тому же «философский дух времени» требовал системы, объясняющей, каким образом и почему (подобно тому, как это происходит и в литературе, и в жизни государств) искусства то развиваются, то приходят в упадок. Поскольку художники и без того получают образование в художественных заведениях (Kunstanstalten, как говорили в Германии, то есть в академиях и музеях), Ланци избрал своей целью развитие «вкуса» у «дилетантов» или «любителей» изящных искусств. В сущности, он бесцеремонно перенес уже знакомую его читателям винкельмановскую модель на новейшее искусство Италии.

Довольно быстро ситуация обострилась. После походов Наполеона, во время которых во Францию хлынули трофеи, в Лувре была организована первая панорама европейского искусства. Правда, при этом было полностью проигнорировано искусство Средневековья – исследовать его, предприняв нечто вроде национальных археологических раскопок, французскому искусствознанию предстояло существенно позднее. В тексте каталога к выставке итальянских примитивов в Лувре в 1814 году можно обнаружить извинения за демонстрацию этих созданных еще до «прекрасного века современной живописи» произведений. Ведь того, кто твердо верит «в определенный тип совершенства», могла шокировать «угрюмая суровость» этих работ. Но предполагалось, что любители с удовольствием воспользуются возможностью «изучить на основе оригинальных произведений» то, как история искусства отражается «в развитии человеческого духа».

В Германии история искусства как новая тема тоже постепенно распалила честолюбие младшего поколения. Так, в 1820 году Иоганн Давид Пассаван[131], начинавший как живописец, а позднее возглавивший Штеделевский художественный институт, опубликовал «Взгляды на изобразительные искусства и их представление в Тоскане» (Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana). В издании он рассчитывал дать «ясное общее представление об истории изобразительных искусств от их расцвета до упадка». Но, поразмыслив, ограничился примером Тосканы, «потому что в этой стране искусство получило поистине замечательное развитие и благодаря превосходному вкладу Вазари <…> стало широко известно». То есть «жизнеописания» Вазари служили своеобразным ориентиром для сужения области исследования. И все-таки автор обобщает, заявляя: «В истории каждого народа, где искусство получило полное развитие, обязательно есть три периода». Одно это маленькое ограничение выдает веру Пассавана в некую тайную норму искусства, которую он просто принимает как данность. Историю искусства можно рассказывать лишь там, где оно служит собственному предназначению и таким образом манифестирует свое определение (и истинное место) в универсальных терминах.

Взаимосвязь между историческими нарративами и аксиоматическими концепциями искусства установилась довольно рано – когда риторами античности были изобретены эволюционные модели, которые оказались лучше тех методов повествования, что используются для привычной истории. Рассказ о зарождении или упадке стиля в литературе и изобразительном искусстве всегда был результативной стратегией для продвижения некоторой нормы или идеала искусства. В этом дискурсе отдельное произведение представляет собой лишь остановку в процессе развития, ведущему к установлению некоего норматива. Даже будучи завершенной как таковая, работа оставалась открытой в отношении эволюции этой нормы. Кажется парадоксальным, что из всего разнообразия именно норме (как цели будущих исполнений) положено объявлять каждую отдельную работу, каждый достигнутый результат неокончательным и делать его зависимым от общего исторического процесса. Концепция стиля служила для определения отдельных фаз в рамках конкретного временного цикла, в котором она раскрывалась в своей истинности и предназначении. Таким образом, историческое описание искусства началось как прикладная теория искусства, и поэтому стоило последней выйти из моды, как тут же возникли сложности.

Историография искусства эпохи Возрождения сформировала канон идеальной (или классической) красоты, и на этом же этапе истории он достиг собственной кульминации. Этот телеологический подход был основан на биологической модели – от рождения через зрелость к смерти, – которую Вазари, позаимствовав у природы, переложил на историю. Повторяемость цикла обеспечила формулу возрождения. Вообще уравнивание древнего и современного циклов в искусстве было чистой фикцией, но казалось, это и есть доказательство того, что художественная норма уже однажды, в классические времена, была открыта, а следовательно, она может быть открыта еще раз. Классика стала визуальной реализацией эстетической нормы, которая была не производной, а абсолютной. Если искусство в будущем перестанет соответствовать норме, тем хуже для искусства. То есть история не могла противоречить историку, а только служила подтверждением его оценке. Иначе говоря, Вазари писал историю идеи, однако в то же время основывал собственную историю на конкретной идее.

Жесткие рамки историографии искусства были для Вазари столь же удобными, насколько неудобными стали для его продолжателей. Но Иоганн Винкельман, его самый выдающийся наследник, описывал уже не искусство своего времени, а исключительно искусство древности, и избрал для этого форму внутренней истории, или истории стиля, повествуя «о возвышении и упадке греческого искусства». Хотя эта история теперь рассматривалась им в контексте греческой политики, но она как бы сохраняла вид автономного, органического развития. Нежелание Винкельмана видеть искусство своего времени и его интерес к искусству утраченной античности, уже претендовавшему на абсолютную истинность, взаимно обуславливали друг друга. С дистанции бесцельного созерцания Винкельман пытался понять «подлинную античность», которую он, однако, все еще чисто формально рассматривал «с точки зрения искусства», так как продолжал надеяться, что искусство настоящего и будущего станет ей подражать. Его ценностные представления сказывались на описании «истинного» хода истории, который он открывал в произведениях искусства древности. Биологическая модель цикла (вершиной по-прежнему оставалась классика) неизменно сохраняла свою значимость и у Винкельмана, хотя многое у него было по-настоящему новым.

В последующее время расставание с прикладной теорией искусства, какой стала вся историография, было оплачено большими потерями. Если раньше ради исторического изображения искусства ориентировались на ценности, которые предлагала универсальная доктрина искусства, то теперь решили обходиться моделями из других областей социальных исследований или (не сильно отличными) максимами философской эстетики. Последняя всегда рассматривала искусство как чистый принцип, вне всякого