Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

не сформировался полноценный культ иконы; Карр сомневается в его правоте, однако к этой версии следует отнестись всерьез, учитывая крайне малое количество свидетельств такого культа [Thummel 1992: 125]. Калделлис утверждает, что в постиконоборческую эпоху иконы превратили в оружие из императорского арсенала – чтобы они не оттягивали на себя часть величия, принадлежавшего императору. Это было особенно характерно для икон Богоматери, защитницы Константинополя. Калделлис доказывает, что если в 626 году она будто бы защитила столицу от войска аваров и принесла римлянам победу, то позднее «ее иконы… не служили гарантией победы, во всяком случае, с точки зрения позднейших историков» [Kaldellis 2013: 61]. Возможность действовать закреплялась за человеком, а иконы Богоматери отступили на задний план этого нарратива, столь важного для судьбы Византии.

Так, мы читаем в «Алексиаде» Анны Комнины, что ее отец, император Алексей Комнин, отправился в битву против скифов (печенегов) с мафорием Богоматери (то есть ее плащом, который был почитаемой реликвией). Когда его армия бежала, император остался на поле боя, держа в одной руке мафорий, а в другой – меч, однако безуспешно. В хронике Михаила Атталиата мы читаем, что икону Богоматери из церкви во Влахернах брали с собой на войну как «непобедимое оружие» [Ibid.: 68], однако парадоксальным образом эти сражения были проиграны – речь идет, например, о битве при Манцикерте (1071 год), закончившейся разгромом римской армии. Евстафий Солунский порицает убежденность константинопольцев, что «одной Одигитрии, защитницы города (poliouchos), будет достаточно для нашего благополучия» [Ibid.: 71]. А НикитаХониат отмечает, что «икону Богоматери, которую римские цари обыкновенно брали с собою в сражение», захватили латиняне, что в итоге привело к катастрофическому поражению Византии в Четвертом крестовом походе (1204 год). В каждом случае заявление о военном значении иконы лишь подчеркивает явные неудачи византийской армии. Хронику Феофана можно рассматривать как проявление более широкой тенденции, существовавшей в этом жанре в IX–XII веках, когда авторы весьма реалистично изображали невысокую эффективность икон на поле битвы. Рассказ Михаила Пселла о знаменитом чуде во Влахернской церкви – покров, закрывавший икону Богородицы и Христа, якобы сам собой поднялся и остался в этом положении до следующего дня – тоже подчеркивает нехватку действия со стороны святых икон в критические моменты истории[110].

Примеры, приведенные выше, помогают нам лучше понять роль икон, и при этом их редко рассматривали в контексте визуальной культуры того времени. Мы можем вывести по меньшей мере два следствия. Во-первых, иконы Христа и в особенности Богоматери не всегда считались всемогущими или вездесущими; победа иконофилов как минимум в нескольких случаях лишь поставила икону в еще более подчиненную по отношению к императору позицию. Во-вторых, двойственное отношение к иконе – поклонение и одновременное обесценивание, наблюдавшееся в постиконоборческую эпоху, – может служить причиной некоторых черт так называемого Македонского возрождения[111]. Возможно, объекты, которые обычно причисляют к этой категории, не столько помогали вернуться к Античности, сколько выражали добровольное смещение православной иконы, особенно в контексте императорской власти и военного дела. Это «смещение» ни в коем случае не следует понимать как полный отказ от христианства и христианских символов или неуважительное к ним отношение со стороны императора и/или других людей. Как показывают приведенные выше примеры, византийцы вполне могли одновременно и почитать святые иконы, и – вопреки этому – отдавать себе отчет, что в битве они окажутся бесполезны.

И потому, рассуждая об осмысленном и выборочном отсутствии Христа и Богоматери в некоторых жанрах визуального искусства, я использую термин «смещение», чтобы подчеркнуть роль императора и связанные с ней возможности и ограничения.

Давайте посмотрим, чем подтверждается эта гипотеза. Можно начать с книги «О церемониях», созданной специально для возвеличивания красоты и торжественности императорской власти. В главах, описывающих подготовку к кампаниям, перечислен длинный список атрибутики, которую полагалось брать с собой на войну. Иконы в нем вообще не упоминаются – в отличие от «священных сосудов для императорской часовни» и литургических книг. Удивительно ли в таком случае, что в самом красочном визуальном источнике того времени, изображающем города во время войны, нет ни намека на христианские изображения?

Обратимся к так называемому свитку Иисуса Навина, который датируется X веком. Он состоит из 15 листов пергамента, где изображены сцены из ветхозаветной Книги Иисуса Навина[112]. Как и Давид, Иисус Навин был одним из излюбленных персонажей в кругу приближенных императора Константина VII Багрянородного. Свиток, вместе с похожими изображениями на пластинках из слоновой кости (рис. 3.5), принято рассматривать в контексте войн, которые вела тогда Византия в Сирии и Палестине [Magdalino, Nelson 2010: 23]. Несколько раз рядом с изображениями городов на свитке появляется фигура Тюхэ (рис. 3.6)[113]. Женское воплощение Фортуны и символ защиты города, Тюхэ играла важную роль в церемонии основания Константинополя. О ее важности свидетельствует статуэтка, ныне хранящаяся в Музее Метрополитен и заставляющая предположить, что подобные небольшие изображения богини, возможно, были распространены и часто использовались в домашнем обиходе (рис. 3.7). Ноэль Ленски проследил визуальную генеалогию Тюхэ и доказал, что она сохраняла свой статус не только при рождении столицы, но и в течение многих последующих столетий [Lenski 2014: 330–352]. Источники предполагают, что в столице было много статуй Тюхэ – особенно в таких местах, как Базилика, Филадельфион, Милион и Стратегион. Марцеллин Комит утверждает, что в 510 году статуя Тюхэ Стратегионской частично сгорела и потеряла одну руку, но была немедленно восстановлена статуариями. В VIII веке, пишет Иоанн Зонара, одна из статуй Тюхэ была повреждена: отвалился корабль, крепившийся к ее ноге. В результате реальные груженые зерном суда не могли зайти в порт из-за сильных ветров, которые продолжали дуть, пока статую не починили. Как утверждает Ленски, «культ Тюхэ в Константинополе открывал пространство для реализации различных форм религиозного поклонения той, кто в сущности была языческой богиней, и этот культ надолго закрепился в византийской истории» [Ibid.: 350].

В свитке Иисуса Навина Тюхэ обычно сидит рядом со стеной того города, которому она покровительствует, будь то Иерихон, Гай или Гаваон (рис. 3.6). Раньше это интерпретировали как часть общего «античного» стиля, характеризующего визуальный стиль и содержание свитка. Однако, чтобы понять значение фигуры Тюхэ в этом контексте, следует поместить ее в нарратив постепенного завоевания, которое наблюдает зритель. Получается, Тюхэ предупреждает нас, что ассоциирующиеся с ней города скоро будут захвачены. Ее присутствие служит знаком существования города до прибытия Иисуса Навина, а иногда, как в случае с Гаваоном, она находится непосредственно над битвой, в которой защитникам города предстоит проиграть (рис. 3.6). Выступая в качестве изобразительной оси, Тюхэ разделяет предшествующую и последующую жизнь