Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

бюсту, безусловно, принадлежит первое место, тоже подразумевает превосходство некоторых материалов и процессов, в ходе которых возникают такие изображения. Прежде всего, они сделаны с нуля, а не куплены и не привезены из другого места. Материалом служит драгоценный металл. Наконец, эти статуи открыто натуралистичны. Неслучайно автор подчеркивает, что Ромул сделал статую «с изображения брата», – появляется предшествующая визуальная точка, которая в итоге приводит нас к появлению статуи на троне. Малала не объясняет, из какого материала была сделана «картина», однако есть важный нюанс: у новой статуи была конкретная задача, и та ее выполнила. В этом длинном эпизоде бюст Рема противопоставлен всем убеждениям, связанным с палладионом как объектом. Определенно, бюст куда эффективнее. Эта история интересует нас не только из-за трюизма (в античном мире статуи заменяют собой свои прототипы); по сути дела, это манифест о том, что строительство статуй – все более сильных и красивых – является необходимой частью любого действия по основанию чего-либо.

Этот троп снова возникает в восьмой книге летописи, когда Малала переходит к истории своей родной Антиохии. Селевк Никатор, правитель Сирии, Вавилонии и Палестины, явно хотел создать много урбанистических центров. Малала отмечает, что в каждом случае основанию города сопутствовало воздвижение статуй [Малала 2016]. То, что он игнорирует Антиохию, неудивительно. Однако не следует объяснять это исключительно его происхождением, ведь статуи у Малалы предстают важнейшим элементом городской атмосферы. Что еще важнее, он описывает связь между статуями и временем, и в данном случае это выражается в перемещении статуй в пространстве. Поэтому когда Малала в мельчайших подробностях описывает монументы, воздвигнутые в Антиохии Тиберием (книга 10), очень характерно, что он помещает «пуп» (omphalos) города на большую фиванскую колонну, где стояла бронзовая статуя Тиберия – естественно, сохранившаяся «до наших дней» [Там же]. Если начальная точка истории отмечена сотворением/изваянием Адама, то центр одного из важнейших городов мира отмечен статуей, служащей свидетельством того, что город продолжает существовать.

Если читатель ожидает, что после появления Константина Великого (книга 13) автор начнет описывать многочисленные христианские святыни, его ждет жестокое разочарование. Хотя в тексте упоминаются религиозные деятели, материальная культура христианства едва ли играла в ритуалах важную роль. Несомненно, Малала не раз упоминает Крест как символ, рассказывает о разрушении языческих алтарей, об открытии церквей, о крещении императора и его приближенных [Там же]. Он также рассказывает, как Константин отправил свою мать, госпожу Елену, в Иерусалим на поиски Креста Господня и как Елене действительно удалось отыскать его и привезти с собой. С этого момента христианство якобы «процветало во всех отношениях» [Там же]. Однако среди перечисления всех деяний Константина Малала едва упоминает конкретные церкви, не говоря уж об иконах.

Зато он упоминает статуи. Возможно, они связаны с христианами, однако Малала об этом не говорит. Мы узнаем, что Константин проделал большой путь из Рима до Византии, восстановил городскую стену, достроил Ипподром и «украсил его бронзовыми статуями и украшениями различного вида» [Там же]. Описывая Форум Константина, Малала упоминает «чудесную колонну, целиком из порфира», расположенную в самом центре:

На этой колонне он поставил свою статую с семью лучами, <идущими> из головы. Эту бронзовую статую привезли сюда оттуда, где она стояла – в Илионе, городе во Фригии. Константин тайно вывез из Рима деревянную статую, так называемый палладион, и поместил его на форуме, который он построил, под колонну, на которой стояла его статуя. Некоторые из византийцев говорят, что он находится все еще там. Он принес бескровную жертву Богу, а также Удаче города, который был восстановлен, построен и назван им самим позднее Анфузой [Там же].

Здесь автор старается реконструировать внешний вид статуи, которая стояла на вершине колонны[104]. Судя по описаниям и трактовкам, и то и другое наверняка выглядело крайне внушительно. Учитывая высоту, на которой они были расположены, только человек с идеальным зрением мог бы рассмотреть все детали, однако и основных черт было достаточно, чтобы жители и гости столицы смогли сформировать вокруг них соответствующий нарратив. Я, однако, полагаю, что приведенный выше отрывок из Малалы ценен не только тем, что из него можно узнать некоторые иконографические данные о статуе: автор также описывает другой конец колонны, т. е. ее основание. Мало кто из ученых обращал внимание на этот нюанс. Итак, два противоположных конца колонны отмечают две важнейшие точки: одна вознесена в небо, другая скрыта глубоко под землей. Объединяя два объекта, которые на первый взгляд кажутся далекими друг от друга, колонна служит воплощением новой римской столицы. Интересно, что эта идея не связана ни с каким персонажем из христианской мифологии.

В византийских текстах, описывающих архитектуру, колонны встречаются повсеместно. Будь то искусно выполненные колонны в церкви Св. Евфимии в Халкидоне, описанные Евагрием, или колонны в соборе Эдессы, символизировавшие колена Израилевы, Голгофу и апостолов, или колонны в храме Святых Сергия и Стефана в Газе, о которых рассказывает Хорикий, или «танцующие» колонны Святой Софии, так заворожившие Прокопия[105], – они как будто играли особую роль в храмовой и светской архитектуре и воспринимались как нечто само по себе удивительное и прекрасное. Даже если колонна существовала вне церкви, ее все равно считали красивой и драгоценной. Константинополь был одним из весьма немногочисленных городов, – возможно, единственным в Европе помимо Рима, – который мог похвастаться огромным количеством таких отдельно стоящих колонн[106]. В стихотворении Константина Родосского (X век) описание города начинается с восхваления его статуй и колонн, причем семь из них автор называет «чудесами» [Constantine of Rhodes 2012]. Даже экспаты наподобие Мануила Хризолоры восхищались многочисленными константинопольскими колоннами, которые служили местным жителям и гостям столицы в том числе для ориентирования (см. эпилог). Колонна служила неотчуждаемым маркером и самого города в целом, и его внутреннего пространства. Это очевидно из двух визуальных документов.

Первый – это Пейтингерова скрижаль, копия позднеантичного артефакта, созданная в XII веке. Это схема римских дорог, где изображены также некоторые города. Подробнее всего изображены Антиохия, Рим и Константинополь. У каждого из них есть своя персонификация, сопровождаемая архитектурным символом – характерной достопримечательностью города. Персонаж, представляющий Константинополь, указывает на ступенчатую колонну, увенчанную обнаженной статуей, которая держит копье и шар (рис. 3.2). Принято считать, что художник изобразил статую и колонну Константина, тем самым прежде всего подчеркнув статус Константинополя как столицы империи [Grig 2012:31–52]. Второй документ – карта Константинополя работы Кристофоро Буондельмонти, которая находится в его труде «Liber Insularum Archipelagi» (рис. З.З)[107]. Здесь город усыпан церквями. Однако помимо них мы обнаруживаем не менее семи монументальных колонн (из которых