Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

рано или поздно придется исчезнуть: что их разрушат или используют для создания других статуй, а на их пьедесталах появятся новые надписи. В процессе переработки, стирания, замещения и сопоставления старых и новых надписей на монументах как будто рождалась особая, характерная именно для Поздней Античности «эпиграфическая культура» [Machado 2012: 243–249]. И все же ни одна из этих практик не смогла нарушить ту связь между памятью, надписью и монументом, которая существовала в античном мире.

Вернемся к тому, что об этом думал Малала. После смерти над могилами его героев воздвигают монументы с надписями. Над могилой Пика-Зевса на острове Крит якобы высечены следующие слова: «Здесь лежит Пик-Зевс, которого также называют Дий» [Малала 2016]. Тело Ганимеда покоится в гробнице, где написано: «Трос, царь Азии, посвятил Зевсу, вместе с жертвой, своего сына Ганимеда, который лежит здесь» [Там же]. В соответствии со стандартными эпитафиями греко-римской Античности, в этих надписях содержится информация о месте, личности погребенного и его божественном покровителе, а во втором случае – и о дарах, которые его отец принес богам. Однако характерно, что у Малалы эти эпитафии приводятся в историографическом контексте. Могила Пика-Зевса была описана «Диодором, образованнейшим из летописцев», а могила Ганимеда – «Дидимом, историком и хронистом», и подразумевается, что Малала создал свою хронику на основании их текстов. Получается, что историки активно используют визуальные материалы, в которых отображается течение времени, и эти материалы – а именно надписи – помогают им определять обсуждаемых персонажей. Так, Диодор может утверждать, что «Зевс, сын Крона, лежит на Крите», поскольку на его могиле содержится указатель «здесь» [Там же].

Некоторые из древнейших и важнейших надписей на камне, упомянутых в хронике, касаются пришествия Христа. Когда фараон задал вопрос мемфисскому оракулу, в ответ он получил зловещее предсказание: «Это Бог, сам себе отец, сирота, отцовский сын, трижды благословенный». Тогда фараон приказал выгравировать эти слова на каменной скрижали, где они сохранились «по сегодняшний день» [Там же]. Когда аргонавты спросили у Пифии о будущем, которое ожидает их алтарь, она ответила: «Это будет ее дом и ее имя будет Мария» [Там же]. Аргонавты вписали оракул бронзовыми буквами на мраморе и поставили его над дверью храма. О некоторых статуях в хронике тоже говорится, что они стоят «по нынешний день», и это роднит их с каменными скрижалями из первой книги и с эпиграфами, высеченными на камне.

Долговечность статуй приобретает большое значение в контексте истории о сотворении Адама. Как отмечают Элизабет Джефрис и Брайан Кроук, автор хроники применяет несколько систем хронологического ориентирования, и они не всегда синхронизированы: «Ключевой структурой в хронологической схеме Малалы служит последовательность дат “от Адама”, которые время от времени возникают в тексте хроники; эта последовательность для Малалы служит ключевым элементом концепции прошлого» [Jeffreys 1990:111]. И хотя главной задачей автора было установить даты земной жизни Христа, события этой жизни вычисляются по отношению к сотворению Адама [Ibid.]. Итак, сам акт сотворения – лепки – первого человека оказывается начальной точкой для определения конкретных моментов для всех последующих событий. С моей точки зрения, это крайне важно для понимания того, почему в тексте так явно присутствуют статуи. Они не только появляются в истории раньше, чем христианские иконы; они представляют собой ту категорию изображений, примером которой служит самый первый временной маркер, служащий точкой отсчета для самого зарождения христианства.

Помимо очевидных функций статуи – посвящение, мемориал, выражение почтения, – Малала также связывает статую с идеей первичности. В его тексте изваяния плотно связаны с идеей первоправителя и зарождения империи. Так, мы узнаем, что, когда Персей убил Горгону, он основал город и поставил за воротами собственную статую [Малала 2016]. Инах – первый правитель Аргоса, построивший в этой земле город, – воздвиг бронзовую статую луны. До того как построить Трою и Илион, Трос отправил дары и жертвы в храм Зевса, где стояла статуя, подаренная самим Тросом [Там же]. Соломон, первый строитель храмов среди евреев, разместил внутри бронзовые изображения херувимов и серафимов. К моменту, когда мы добираемся до седьмой книги и основания Рима, идея того, что основание всегда начинается со статуи, становится все очевиднее. Рассмотрим две первые главы внимательнее. Итак, Ромул, строитель Рима, правил совместно со своим братом Ремом. Они обнаружили оружие Геракла и поместили его на Форуме, построили Капитолий и привезли деревянное изображение палладиона из Сильвы в Рим. Между братьями началась война, и Ромул убил Рема. За этим последовали землетрясения и внутренние распри. Ромул обратился к оракулу, и тот предсказал ему, что Рим лишь тогда будет спокоен, когда на троне рядом с ним воссядет его брат. Поэтому Ромул изготовил бюст Рема из золота и разместил его на троне, где он и находился весь остаток его царствования, и все указы выходили от имени обоих братьев [Там же].

Казалось бы, что палладиона, привезенного в Рим в рамках истории об основании города, уже будет достаточно, чтобы защитить и город, и его первых правителей (не говоря уже об оружии Геракла и храме Зевса) [Serres 2015]. Но этого оказалось мало. Однако стоило воздвигнуть статую, как все беды Рима и его основателя исчезли. Есть смысл немного остановиться на палладионе, поскольку Малала подробно описывает его ценность и рассказывает о том, как на него претендовали ахейцы. Статуи – а палладион явно был именно статуей – способны защищать города, но в самый ключевой момент могут лишить их силы.

Важно, что палладион, привезенный в Рим, был якобы сделан из дерева. Как предполагает Верити Платт, священные деревянные изображения такого рода «как будто варьируются по форме от грубо обработанных шестов или досок, на которых крепили тщательно вырезанные головы, руки и ноги, до мастерских натуралистических изображений» [Platt 2011: 93]. Из этого Платт делает вывод, что мощь, приписываемая этим изображениям, коррелировала не столько с их фактическим сходством или натурализмом, сколько с материалом, примерными пропорциями и мистическим происхождением. Типичным примером всего этого служит троянский палладион, соединяющий в визуальном виде примерность формы и мифичность статуса. Более того, это первый пример нарратива о прибытии: палладион привозят в Рим из другого города [Ibid.: 96]. В этом качестве он, безусловно, отличается от статуи, которую вынужден сделать Ромул, чтобы спасти Рим и свое правление.

Статуя, выполненная Ромулом, сделана не из дерева, а из гораздо более сверкающего материала, выражающего его царский статус и связь с богами, – из золота. Золотой бюст, изготовленный прямо на месте, предстает важным объектом, связанным с будущим Рима, поскольку иначе город бы не уцелел. Иерархия объектов, в котором